EXPOSITIONS DE COLLECTIFS, Giotto, décidément...

Dans ce périlleux exercice qui consiste à dire en peu de mots les raisons et les enjeux d’une exposition portant sur quelques aspects du paysage dans l’art contemporain, je ne parviens pas à détacher de moi l’image du maître de Florence : il se tient là, entre Assise et Padoue, et initie la mise en oeuvre d’un point de vue nouveau sur le monde ; son travail ne se réduit pas à peindre à fresque, à faire de la peinture ou de l’art : il redéfinit l’art lui-même, ses conditions et ses enjeux, en creusant l’interrogation sur les rapports entre l’homme et le monde et en donnant forme plastique à cette interrogation. Il prend naissance là, entre Cimabue et Saint François d’Assise ; entre la mise en question des représentations traditionnelles du corps et ces "Fioretti" qui ont définitivement et simplement placé l’homme de l’occident chrétien dans une posture nouvelle face au monde naturel. L’émergence du paysage dans l’oeuvre de Giotto est bien la marque de cette interrogation sur la place de l’homme dans le monde ; encore faut-il comprendre qu’il n’y a pas transcription, ou représentation, du paysage dans l’oeuvre, mais construction de l’idée même de paysage comme élément plastique. Et c’est là qu’il y a oeuvre d’art. Faire oeuvre d’art, ça n’est pas figurer les éléments connus du monde en utilisant les moyens de l’art, mais transformer les moyens et les objets de l’art pour pouvoir se poser les problèmes qui naissent de la transformation de notre rapport au monde et aux éléments du monde. Et de ce point de vue Giotto est stupéfiant lorsqu’il s’engage dans une exploration quasi systématique de tout ce qui fera "paysage" : le naturel et le bâti, l’architecture intérieure et l’urbanisme, les espaces du rêve, ceux de la métaphysique, les lieux de la naissance et de la mort, les espaces institutionnels, ceux de la vie sociale, espaces du débat, de la guerre, du déplacement... Et jusqu’à ceux qui naissent de la rêverie, suggérés dans les bandeaux et les frises par les structures géométriques ou dans ces faux marbres qui ne cherchent pas à se donner pour vrais et dans lesquels la liberté des matières et des gestes engendrent des visions où se mêlent corps et espaces...
Alors, évidemment, décidément, Monet. Monet comme le coup d’envoi d’un renversement des problématiques de la peinture classique initiées par Giotto. Monet et les impressionnistes comme le moment où se donne clairement à voir une nouvelle transformation du rapport des hommes au monde. Transformations thématiques et techniques, problématisation du naturel et de l’urbain, apparition de l’industriel, dans ce qui est représenté (ce que líon peint), comme dans les moyens de le représenter, dans (ce avec quoi on peint), interrogation sur le temps et mise en vue du rapport au temps, introduction de la notion de vitesse -celle du mouvement des objets comme celle du temps d’exécution- utilisation des connaissances scientifiques non plus pour construire l’illusion plastique mais comme pour la déconstruire et faire systématiquement porter le questionnement moins sur le monde que sur les moyens de la représentation du monde, sur la validité et le statut de cette représentation...
L’art moderne et contemporain a systématiquement ouvert la réflexion sur le paysage : mises en cause de l’espace perspectif, présentation d’objets naturels ou fabriqués comme oeuvres ou comme éléments de l’oeuvre, utilisation des rythmes saisonniers, de ceux du déplacement, des éléments du réel comme outils ou colorants, ou comme objets constituant l’oeuvre, jusqu’à la présentation de pans entiers du paysage urbain, et le travail directement sur le paysage naturel ou urbain par marquage, transformation, oblitération, enveloppement (le paysage troque alors son statut d’objet et se transforme en support), prise en compte (ou écho) des transformations géographiques, politiques, scientifiques, techniques de notre présence au monde, méditation sur le rapport entre matériologies et rêves d’espaces, exploration d’un nouveau type de rapport à l’univers dans la recherche systématique d’une émotion spatiale issue d’un simple traitement des matières, des colorants, des supports, des densités...

Les artistes présentés dans l’exposition "aspects du paysage contemporain" s’inscrivent dans ces interrogations et, chacun dans une visée particulière, les creusent et y oeuvrent. La seule présentation des moyens plastiques dont ils usent pour donner forme à un rapport au paysage pourrait être significative des recherches actuelles : pour les supports l’usage de matériaux traditionnels comme la toile ou le papier voisine avec l’introduction de supports nouveaux comme le plexiglas par Simonet, ou inédits comme le béton dans le cas de Miguel. Mais les supports traditionnels eux mêmes peuvent être l’objet d’un questionnement : ainsi, par exemple, Rosa n’utilise que des papiers d’emballage, à quoi fait parfois écho l’usage par Maccheroni de cartons industriels ; ou la fabrication de papiers avec inclusions de matériaux pour Pompili ; quant à Charvolen, s’il emploie la toile, c’est après l’avoir découpée, fragmentée, reconstituant un format par collage sur les espaces bâtis qui lui servent de prétexte.
Les marquants témoignent aussi de la diversité des recherches : à côté de la tempera, des pastels, des fusains, de la mine de plomb, des encres, des aquarelles, et des huiles, on trouve la terre, le ciment, les granulats industriels... Et il faut voir dans la conjugaison entre supports et marquants tantôt la réflexion sur l’adaptation des outils à l’objet d’une recherche, ce qui est particulièrement remarquable dans le cas de Charvolen dans son traitement de l’espace bâti et de Crozat dans celui du rapport entre paysage temps et vitesse, tantôt l’approche diversifiée des rêveries de la matière comme c’est plus précisément le cas avec Barbi ou Demozay.
Intéressante est aussi l’approche photographique. Ce qui m’a intéressé, dans les quatre démarches plus particulièrement photographiques ici présentées, c’est qu’y est questionnée la prétention de la photographie à rendre objectivement le monde : le questionnement d’Eric Bourret est poétique ; c’est bien de réalité industrielle qu’il s’agit, mais voici qu’elle se charge soudain d’étrangeté moins, finalement en raison du cadrage et de la mise en scène, que par la capacité du photographe à saisir les rythmes de la construction industrielle, les jeux de reflets ou d’ombres, l’étonnante informalité de la matière brute elle-même.
Dans le cas de Maccheroni la photographie est le point de départ d’une déconstruction (ou plus justement destruction par cutterisation) de l’image urbaine, alternant avec une double interprétation plastique et littéraire. La photographie permet à Simonet de mettre en scène -dérisoirement ?- une intervention dans les espaces d’information de la ville. Enfin elle est une paradoxale et ludique méditation chez Philippe Domergue qui met en cause, par le leurre de la photographie et de la photocopie, ce leurre classique qu’est le trompe l’oeil entraînant le regard dans le vertige des masques soudain adapté au paysage lui-même
La méditation de Philippe Domergue nous le dit bien, ce qui est en cause, c’est la validité de l’art à représenter le monde, c’est l’image du monde qui naît de l’interrogation des moyens de l’art, c’est la construction d’espaces symboliques capables de rendre compte de notre nouvelle présence au monde, et des objets et des moyens aptes à les construire. En ce sens, les dispositifs plastiques tendent parfois à l’immédiateté : la démarche photographique est, en elle même, porteuse de toute l’ illusion de l’immédiat, comme si le surcroît technique permettait d’abolir les intermédiaire entre le photographe et l’objet photographié. Comme à l’opposé de cette position, se développe la démarche de Charvolen qui colle à la réalité qu’il veut rendre. La toile -émiettée- se colle au bâti dont l’artiste veut rendre compte et la couleur ne rend pas une sensibilité au monde : elle désigne un mode de construction ou sert de codage à la diversité des plans. C’est aussi, d’une autre façon, l’immédiateté d’un rapport au paysage que traque - que croque- Christine Crozat : fascinante expérience dans laquelle le crayon joue le rôle d’une sorte de stylet chargé de simplement rendre les mouvements immédiats du regard face à un paysage défilant devant le passager d’un T.G.V.
Un autre aspect de l’interrogation concerne ainsi l’exploration quasiment topographique. Si Charvolen et Crozat en témoignent, l’oeuvre de Michel Barjol est encore plus nettement une réflexion sur la topographie : ces vues aériennes des paysages ruraux se transforment par le traitement graphique et par les modes discontinus de présentation en objets efficaces d’un nouveau point de vue qui conjugue renouvellement de nos visions habituelles (comment rendre le monde vu d’avion) et conscience du fragment (comment vivre un monde éparpillé -comment le recomposer ?-). Michel Barjol fait de la peinture comme une sorte de topographe paysan qui serait en train d’explorer la riche dentelle de ses propriétés.
D’une certaine façon Pascal Simonet est, lui aussi, un arpenteur qui donne à voir comme autant de balises les objets qu’il recueille de son arpentage, J’ai souvenir de quelques assemblages de pneus éclatés, feuille d’agave et rembardes d’autoroute qui ont proprement bousculé ma perception du paysage.
C’est à une topographie d’un mode particulier que se livre Graziano Pompili. Sculpteur, il explore cette verticalité où "poétiquement demeure l’homme" et ce rêve de bâti qui surgit dès que l’on régularise tant soit peu (dès que l’on travaille) la pierre ou le marbre ; dessinateur, c’est la poétique du trait vertical suggérant bâti et habitat dans la simplicité et le dépouillement des moyens qui l’intéresse, dans la série qu’il a donnée pour l’exposition, il devient une sorte de sculpteur du papier lui-même donnant forme à des suggestions de paysage par inclusion dans la pâte même du papier de céramiques ou métaux..
Ainsi se détermine encore une nouvelle forme du rapport au paysage : celle que le regardeur construit quand il se heurte à certaines suggestions plastiques. Le support garde la trace d’un impact : une volonté, un corps agissant, ont laissé leurs marques là-dessus, c’est ainsi que s’est construit cet espace particulier ; si Pompili suggére parfois l’espace et le paysage d’un trait, il le fait aussi, comme Barbi, Rosa, Miguel ou Demozay, en le tirant ou líextrayant d’une pure et simple action sur les matières et sur les couleurs usÈes comme pourvoyeuses díun rêve immédiat du monde.
Les suggestions lagunaires de Fabrizio Barbi doivent tout au traitement des liquidités, tempera ou aquarelles, qui, selon les oeuvres, se combinent aux traits des fusains, des sanguines, des pastels, jusqu’à saturation du support, jusqu’au grattage du papier. J’ai aussi en mémoire, de lui, des notes plastiques où, dans l’urgence du geste, dans les accidents du papier, et les imprégnations, se levait un monde hésitant entre brumes des montagnes et brouillards au dessus des eaux.
C’est en usant de la terre même comme pigment -une terre recueillie dans une vigne ligure- que Leonardo Rosa suggère le chemin ou la carte. Tout est, du reste, marqué, chez lui par le souci d’une cartographie précaire. Les objets du monde naturel servent ainsi à construire, fragment par fragment, une image décousue et vibrante du monde naturel.
Il y a finalement une curieuse analogie entre le travail de Rosa et la façon dont Martin Miguel utilise les objets et les techniques du bâtiment, bois de charpente ou d’huisserie, béton de construction, peinture de bâtiment, pour donner à voir comme des fragments de construction. Ses oeuvres offrent à la rêverie tout à la fois l’image d’un dedans et la suggestion d’un dehors, reprenant ainsi, comme pour l’inverser, le fonctionnement classique du tableau.
L’exploration des matières permet l’élargissement de la vision, la formation du regard, elle joue aussi comme métaphore de notre présence au monde sensible. L’espace plastique en construction est une métaphore de l’espace physique et l’action de l’artiste sur l’un figure l’action, ou le désir d’action, sur l’autre. Dans le cas de Demozay, le travail des matières et la suggestion des couleurs est poussé vers ce point particulier d’émotion spatiale où ce qui est travaillé concerne la présence à l’univers ou au cosmos.

J’ai souhaité enfin faire figurer dans cette présentation d’aspects du paysage contemporain un ou deux exemples de livres d’artistes. Il s’agit d’oeuvres croisées de Maccheroni et Butor. La présence de l’écrivain m’a paru importante pour ouvrir la réflexion à d’autres pratiques que celle des arts plastiques et il me semble que peu d’oeuvres littéraires ont, autant que celle de Michel Butor, posé la question du paysage et de la représentation du monde. Il y a, depuis l’Emploi du temps et la Modification et ces fascinantes descriptions de paysages vus à travers la vitre d’un train en mouvement, jusqu’à toute la série du Génie du Lieu, un effort constant de construction d’un objet littéraire capable de rendre compte de notre nouvelle présence au monde. Enfin, de plus en plus systématiquement, depuis son travail sur les gravures de Mazurovsky dès les années 60, Michel Butor prend appui sur les oeuvres d’art pour construire cet objet littéraire.

Le paysage n’existe pas en soi. Il n’existe pas des paysages que les peintres n’auraient plus qu’à représenter, qu’ils figureraient, ou dans lesquels ils iraient puiser de l’inspiration : le monde n’est pas une sorte de réservoir des formes de la peinture. Le paysage est le résultat d’un travail, d’une réflexion, d’une construction ; et c’est en ce sens que la peinture nous apprend à voir : non pas parce que le peintre voit dans la réalité des aspects auxquels nous sommes aveugles, mais parce qu’il construit le regard, c’est à dire la façon dont nous allons percevoir le monde, ce que nous y reconnaîtrons, comment nous le composerons, ce qui nous y effraiera, ce que nous y aimerons.