BRIBES EN LIGNE
il y a tant de saints sur À l’occasion de dans l’innocence des à     chambre dès l’origine de son   jn 2,1-12 : dernier vers aoi et encore   dits ki mult est las, il se dort exode, 16, 1-5 toute spectacle de josué dit l’attente, le fruit  il y a le abstraction voir figuration     depuis s’ouvre la (en regardant un dessin de autre essai d’un lorsqu’on connaît une dans le respect du cahier des bernadette griot vient de     sur la pente       je me       rampant attelage ii est une œuvre cet article est paru dans le une errance de rare moment de bonheur, le tissu d’acier       fleurett à propos “la j’ai perdu mon d’ eurydice ou bien de glaciation entre vous avez sa langue se cabre devant le       voyage     ton plaisir et ma foi,     &nbs i mes doigts se sont ouverts non, björg, s’il       ce       magnolia alocco en patchworck © essai de nécrologie, pour michèle gazier 1)       banlieue allons fouiller ce triangle on dit qu’agathe dernier vers aoi   je ne comprends plus un titre : il infuse sa le glacis de la mort       dans etait-ce le souvenir rm : d’accord sur       je suis c’est une sorte de le ciel est clair au travers sept (forces cachées qui laure et pétrarque comme antoine simon 3   pour théa et ses autre petite voix à la mémoire ce va et vient entre     un mois sans       apr&egra la communication est la fraîcheur et la tendresse du monde si peu       va ton violette cachée ton (josué avait j’ai donc madame est une torche. elle dernier vers aoi de proche en proche tous ce texte se présente au seuil de l’atelier dernier vers aoi         au de profondes glaouis  dans toutes les rues la danse de ses mains aussi étaient deux mille ans nous ainsi fut pétrarque dans  pour le dernier jour pour andré de toutes les g. duchêne, écriture le le pendu       dans le dernier vers aoi biboon. plus qu’une saison. pour max charvolen 1) dans l’innocence des       sous dernier vers aoi quand les mots j’ai travaillé je crie la rue mue douleur maintenant il connaît le  ce qui importe pour chaises, tables, verres, dernier vers aoi       ç  pour jean le après la lecture de   en grec, morías       nuage pas sur coussin d’air mais       deux       en deux  “ne pas antoine simon 28       la le plus insupportable chez  “la signification paien sunt morz, alquant jusqu’à il y a pour jacky coville guetteurs trois tentatives desesperees temps de cendre de deuil de pour nicolas lavarenne ma  mise en ligne du texte bruno mendonça eurydice toujours nue à attendre. mot terrible.    en genre des mots mauvais genre cliquetis obscène des dernier vers aoi coupé en deux quand le 19 novembre 2013, à la guetter cette chose il est le jongleur de lui tout à fleur d’eaula danse pour lee rafale iloec endreit remeint li os cet univers sans sequence ainsi va le travail de qui si elle est belle ? je quando me ne so itu pe dans ce périlleux       ...mais béatrice machet vient de je n’aime pas les gens       é pour pierre theunissen la madame 1 madame est la sors de mon territoire. fais       les (À l’église certains prétendent coupé le son à il ne sait rien qui ne va une autre approche de se placer sous le signe de       sur le 1) notre-dame au mur violet       nuage l’instant criblé dans l’effilé de dernier vers aoi de pa(i)smeisuns en est venuz     pourquoi tu       parfois carles respunt : rita est trois fois humble.   adagio   je et   riche de mes le géographe sait tout la force du corps, de sorte que bientôt       sabots quand les eaux et les terres il faut aller voir   pour le prochain nous serons toujours ces la bouche pleine de bulles pour helmut quant carles oït la la poésie, à la pour jacqueline moretti, toute une faune timide veille dernier vers aoi un besoin de couper comme de les enseignants : l’eau s’infiltre  dernières mises pour yves et pierre poher et les étourneaux ! entr’els nen at ne pui bernard dejonghe... depuis si, il y a longtemps, les       jonathan  on peut passer une vie r.m. a toi le don des cris bribes en ligne a mais non, mais non, tu antoine simon 18 iv.- du livre d’artiste     du faucon À max charvolen et martin  l’entretien able comme capable de donner les oiseaux s’ouvrent       allong&e franchement, pensait le chef, quel ennui, mortel pour à bernadette dernier vers aoi   pour olivier la deuxième édition du  tu ne renonceras pas. le geste de l’ancienne, j’ai longtemps fontelucco, 6 juillet 2000 samuel chapitre 16, versets 1       & reflets et echos la salle     le la mastication des petites proses sur terre pour michèle gazier 1   (à               est-ce ] heureux l’homme vi.- les amicales aventures le lent tricotage du paysage ici. les oiseaux y ont fait tous ces charlatans qui d’abord l’échange des quai des chargeurs de encore la couleur, mais cette c’est pour moi le premier  marcel migozzi vient de a grant dulur tendrai puis       araucari antoine simon 31 macles et roulis photo 3       enfant ecrire sur pour jean-marie simon et sa       un       pav&eacu       " première rupture : le vous n’avez mm oui, ce qui est troublant approche d’une   maille 1 : que intendo carthage, fille de 1- c’est dans Éléments - normalement, la rubrique carles li reis en ad prise sa       en un       sur les       su lou la gaucherie à vivre, on trouvera la video dernier vers aoi rimbaud a donc des quatre archanges que au labyrinthe des pleursils gardien de phare à vie, au troisième essai et     son   tout est toujours en dimanche 18 avril 2010 nous   anatomie du m et ma mémoire ne peut me   1) cette  si, du nouveau    7 artistes et 1 a propos de quatre oeuvres de mise en ligne antoine simon 32 et que vous dire des       ( nous savons tous, ici, que a la femme au giovanni rubino dit    seule au jamais je n’aurais today i eat my  de la trajectoire de ce pour anne slacik ecrire est       "j& tu le sais et je le vois       sur le préparation des corps  tous ces chardonnerets poème pour pour andrée       entre rafale n° 10 ici les petites fleurs des f tous les feux se sont station 5 : comment       le vent  “ce travail qui depuis le 20 juillet, bribes  dans le livre, le deuxième nous avons affaire à de carissimo ulisse, torna a station 4 : judas  dans les écroulements       que de (josué avait lentement dernier vers aoi       objectif je n’aime pas ce monde. le lent déferlement premier vers aoi dernier       le à sylvie recleimet deu mult macao grise macles et roulis photo 6  c’était    nous f qu’il vienne, le feu thème principal : diaphane est le       alla       le quel étonnant macles et roulis photo 7 napolì napolì seins isabelle boizard 2005 <img852|left> forest  le grand brassage des ils sortent       les  monde rassemblé comme une suite de les installations souvent, deuxième suite rafale madame est la reine des quatrième essai rares       voyage dans ce pays ma mère sculpter l’air : que nos princes et empereurs première le 28 novembre, mise en ligne je rêve aux gorges   pour adèle et pour robert l’existence n’est       dans je t’enlace gargouille frères et légendes de michel la main saisit constellations et il s’appelait       mé tout le problème mesdames, messieurs, veuillez a supposer que ce monde       sur le       gentil   un vendredi un homme dans la rue se prend       objectif dans les hautes herbes     à ce poème est tiré du       l’ la musique est le parfum de antoine simon 5     double dans les horizons de boue, de antoine simon 10 la parol

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Dans ce périlleux exercice qui consiste à dire en peu de mots les raisons et les enjeux d’une exposition portant sur quelques aspects du paysage dans l’art contemporain, je ne parviens pas à détacher de moi l’image du maître de Florence : il se tient là, entre Assise et Padoue, et initie la mise en oeuvre d’un point de vue nouveau sur le monde ; son travail ne se réduit pas à peindre à fresque, à faire de la peinture ou de l’art : il redéfinit l’art lui-même, ses conditions et ses enjeux, en creusant l’interrogation sur les rapports entre l’homme et le monde et en donnant forme plastique à cette interrogation. Il prend naissance là, entre Cimabue et Saint François d’Assise ; entre la mise en question des représentations traditionnelles du corps et ces "Fioretti" qui ont définitivement et simplement placé l’homme de l’occident chrétien dans une posture nouvelle face au monde naturel. L’émergence du paysage dans l’oeuvre de Giotto est bien la marque de cette interrogation sur la place de l’homme dans le monde ; encore faut-il comprendre qu’il n’y a pas transcription, ou représentation, du paysage dans l’oeuvre, mais construction de l’idée même de paysage comme élément plastique. Et c’est là qu’il y a oeuvre d’art. Faire oeuvre d’art, ça n’est pas figurer les éléments connus du monde en utilisant les moyens de l’art, mais transformer les moyens et les objets de l’art pour pouvoir se poser les problèmes qui naissent de la transformation de notre rapport au monde et aux éléments du monde. Et de ce point de vue Giotto est stupéfiant lorsqu’il s’engage dans une exploration quasi systématique de tout ce qui fera "paysage" : le naturel et le bâti, l’architecture intérieure et l’urbanisme, les espaces du rêve, ceux de la métaphysique, les lieux de la naissance et de la mort, les espaces institutionnels, ceux de la vie sociale, espaces du débat, de la guerre, du déplacement... Et jusqu’à ceux qui naissent de la rêverie, suggérés dans les bandeaux et les frises par les structures géométriques ou dans ces faux marbres qui ne cherchent pas à se donner pour vrais et dans lesquels la liberté des matières et des gestes engendrent des visions où se mêlent corps et espaces...
Alors, évidemment, décidément, Monet. Monet comme le coup d’envoi d’un renversement des problématiques de la peinture classique initiées par Giotto. Monet et les impressionnistes comme le moment où se donne clairement à voir une nouvelle transformation du rapport des hommes au monde. Transformations thématiques et techniques, problématisation du naturel et de l’urbain, apparition de l’industriel, dans ce qui est représenté (ce que líon peint), comme dans les moyens de le représenter, dans (ce avec quoi on peint), interrogation sur le temps et mise en vue du rapport au temps, introduction de la notion de vitesse -celle du mouvement des objets comme celle du temps d’exécution- utilisation des connaissances scientifiques non plus pour construire l’illusion plastique mais comme pour la déconstruire et faire systématiquement porter le questionnement moins sur le monde que sur les moyens de la représentation du monde, sur la validité et le statut de cette représentation...
L’art moderne et contemporain a systématiquement ouvert la réflexion sur le paysage : mises en cause de l’espace perspectif, présentation d’objets naturels ou fabriqués comme oeuvres ou comme éléments de l’oeuvre, utilisation des rythmes saisonniers, de ceux du déplacement, des éléments du réel comme outils ou colorants, ou comme objets constituant l’oeuvre, jusqu’à la présentation de pans entiers du paysage urbain, et le travail directement sur le paysage naturel ou urbain par marquage, transformation, oblitération, enveloppement (le paysage troque alors son statut d’objet et se transforme en support), prise en compte (ou écho) des transformations géographiques, politiques, scientifiques, techniques de notre présence au monde, méditation sur le rapport entre matériologies et rêves d’espaces, exploration d’un nouveau type de rapport à l’univers dans la recherche systématique d’une émotion spatiale issue d’un simple traitement des matières, des colorants, des supports, des densités...

Les artistes présentés dans l’exposition "aspects du paysage contemporain" s’inscrivent dans ces interrogations et, chacun dans une visée particulière, les creusent et y oeuvrent. La seule présentation des moyens plastiques dont ils usent pour donner forme à un rapport au paysage pourrait être significative des recherches actuelles : pour les supports l’usage de matériaux traditionnels comme la toile ou le papier voisine avec l’introduction de supports nouveaux comme le plexiglas par Simonet, ou inédits comme le béton dans le cas de Miguel. Mais les supports traditionnels eux mêmes peuvent être l’objet d’un questionnement : ainsi, par exemple, Rosa n’utilise que des papiers d’emballage, à quoi fait parfois écho l’usage par Maccheroni de cartons industriels ; ou la fabrication de papiers avec inclusions de matériaux pour Pompili ; quant à Charvolen, s’il emploie la toile, c’est après l’avoir découpée, fragmentée, reconstituant un format par collage sur les espaces bâtis qui lui servent de prétexte.
Les marquants témoignent aussi de la diversité des recherches : à côté de la tempera, des pastels, des fusains, de la mine de plomb, des encres, des aquarelles, et des huiles, on trouve la terre, le ciment, les granulats industriels... Et il faut voir dans la conjugaison entre supports et marquants tantôt la réflexion sur l’adaptation des outils à l’objet d’une recherche, ce qui est particulièrement remarquable dans le cas de Charvolen dans son traitement de l’espace bâti et de Crozat dans celui du rapport entre paysage temps et vitesse, tantôt l’approche diversifiée des rêveries de la matière comme c’est plus précisément le cas avec Barbi ou Demozay.
Intéressante est aussi l’approche photographique. Ce qui m’a intéressé, dans les quatre démarches plus particulièrement photographiques ici présentées, c’est qu’y est questionnée la prétention de la photographie à rendre objectivement le monde : le questionnement d’Eric Bourret est poétique ; c’est bien de réalité industrielle qu’il s’agit, mais voici qu’elle se charge soudain d’étrangeté moins, finalement en raison du cadrage et de la mise en scène, que par la capacité du photographe à saisir les rythmes de la construction industrielle, les jeux de reflets ou d’ombres, l’étonnante informalité de la matière brute elle-même.
Dans le cas de Maccheroni la photographie est le point de départ d’une déconstruction (ou plus justement destruction par cutterisation) de l’image urbaine, alternant avec une double interprétation plastique et littéraire. La photographie permet à Simonet de mettre en scène -dérisoirement ?- une intervention dans les espaces d’information de la ville. Enfin elle est une paradoxale et ludique méditation chez Philippe Domergue qui met en cause, par le leurre de la photographie et de la photocopie, ce leurre classique qu’est le trompe l’oeil entraînant le regard dans le vertige des masques soudain adapté au paysage lui-même
La méditation de Philippe Domergue nous le dit bien, ce qui est en cause, c’est la validité de l’art à représenter le monde, c’est l’image du monde qui naît de l’interrogation des moyens de l’art, c’est la construction d’espaces symboliques capables de rendre compte de notre nouvelle présence au monde, et des objets et des moyens aptes à les construire. En ce sens, les dispositifs plastiques tendent parfois à l’immédiateté : la démarche photographique est, en elle même, porteuse de toute l’ illusion de l’immédiat, comme si le surcroît technique permettait d’abolir les intermédiaire entre le photographe et l’objet photographié. Comme à l’opposé de cette position, se développe la démarche de Charvolen qui colle à la réalité qu’il veut rendre. La toile -émiettée- se colle au bâti dont l’artiste veut rendre compte et la couleur ne rend pas une sensibilité au monde : elle désigne un mode de construction ou sert de codage à la diversité des plans. C’est aussi, d’une autre façon, l’immédiateté d’un rapport au paysage que traque - que croque- Christine Crozat : fascinante expérience dans laquelle le crayon joue le rôle d’une sorte de stylet chargé de simplement rendre les mouvements immédiats du regard face à un paysage défilant devant le passager d’un T.G.V.
Un autre aspect de l’interrogation concerne ainsi l’exploration quasiment topographique. Si Charvolen et Crozat en témoignent, l’oeuvre de Michel Barjol est encore plus nettement une réflexion sur la topographie : ces vues aériennes des paysages ruraux se transforment par le traitement graphique et par les modes discontinus de présentation en objets efficaces d’un nouveau point de vue qui conjugue renouvellement de nos visions habituelles (comment rendre le monde vu d’avion) et conscience du fragment (comment vivre un monde éparpillé -comment le recomposer ?-). Michel Barjol fait de la peinture comme une sorte de topographe paysan qui serait en train d’explorer la riche dentelle de ses propriétés.
D’une certaine façon Pascal Simonet est, lui aussi, un arpenteur qui donne à voir comme autant de balises les objets qu’il recueille de son arpentage, J’ai souvenir de quelques assemblages de pneus éclatés, feuille d’agave et rembardes d’autoroute qui ont proprement bousculé ma perception du paysage.
C’est à une topographie d’un mode particulier que se livre Graziano Pompili. Sculpteur, il explore cette verticalité où "poétiquement demeure l’homme" et ce rêve de bâti qui surgit dès que l’on régularise tant soit peu (dès que l’on travaille) la pierre ou le marbre ; dessinateur, c’est la poétique du trait vertical suggérant bâti et habitat dans la simplicité et le dépouillement des moyens qui l’intéresse, dans la série qu’il a donnée pour l’exposition, il devient une sorte de sculpteur du papier lui-même donnant forme à des suggestions de paysage par inclusion dans la pâte même du papier de céramiques ou métaux..
Ainsi se détermine encore une nouvelle forme du rapport au paysage : celle que le regardeur construit quand il se heurte à certaines suggestions plastiques. Le support garde la trace d’un impact : une volonté, un corps agissant, ont laissé leurs marques là-dessus, c’est ainsi que s’est construit cet espace particulier ; si Pompili suggére parfois l’espace et le paysage d’un trait, il le fait aussi, comme Barbi, Rosa, Miguel ou Demozay, en le tirant ou líextrayant d’une pure et simple action sur les matières et sur les couleurs usÈes comme pourvoyeuses díun rêve immédiat du monde.
Les suggestions lagunaires de Fabrizio Barbi doivent tout au traitement des liquidités, tempera ou aquarelles, qui, selon les oeuvres, se combinent aux traits des fusains, des sanguines, des pastels, jusqu’à saturation du support, jusqu’au grattage du papier. J’ai aussi en mémoire, de lui, des notes plastiques où, dans l’urgence du geste, dans les accidents du papier, et les imprégnations, se levait un monde hésitant entre brumes des montagnes et brouillards au dessus des eaux.
C’est en usant de la terre même comme pigment -une terre recueillie dans une vigne ligure- que Leonardo Rosa suggère le chemin ou la carte. Tout est, du reste, marqué, chez lui par le souci d’une cartographie précaire. Les objets du monde naturel servent ainsi à construire, fragment par fragment, une image décousue et vibrante du monde naturel.
Il y a finalement une curieuse analogie entre le travail de Rosa et la façon dont Martin Miguel utilise les objets et les techniques du bâtiment, bois de charpente ou d’huisserie, béton de construction, peinture de bâtiment, pour donner à voir comme des fragments de construction. Ses oeuvres offrent à la rêverie tout à la fois l’image d’un dedans et la suggestion d’un dehors, reprenant ainsi, comme pour l’inverser, le fonctionnement classique du tableau.
L’exploration des matières permet l’élargissement de la vision, la formation du regard, elle joue aussi comme métaphore de notre présence au monde sensible. L’espace plastique en construction est une métaphore de l’espace physique et l’action de l’artiste sur l’un figure l’action, ou le désir d’action, sur l’autre. Dans le cas de Demozay, le travail des matières et la suggestion des couleurs est poussé vers ce point particulier d’émotion spatiale où ce qui est travaillé concerne la présence à l’univers ou au cosmos.

J’ai souhaité enfin faire figurer dans cette présentation d’aspects du paysage contemporain un ou deux exemples de livres d’artistes. Il s’agit d’oeuvres croisées de Maccheroni et Butor. La présence de l’écrivain m’a paru importante pour ouvrir la réflexion à d’autres pratiques que celle des arts plastiques et il me semble que peu d’oeuvres littéraires ont, autant que celle de Michel Butor, posé la question du paysage et de la représentation du monde. Il y a, depuis l’Emploi du temps et la Modification et ces fascinantes descriptions de paysages vus à travers la vitre d’un train en mouvement, jusqu’à toute la série du Génie du Lieu, un effort constant de construction d’un objet littéraire capable de rendre compte de notre nouvelle présence au monde. Enfin, de plus en plus systématiquement, depuis son travail sur les gravures de Mazurovsky dès les années 60, Michel Butor prend appui sur les oeuvres d’art pour construire cet objet littéraire.

Le paysage n’existe pas en soi. Il n’existe pas des paysages que les peintres n’auraient plus qu’à représenter, qu’ils figureraient, ou dans lesquels ils iraient puiser de l’inspiration : le monde n’est pas une sorte de réservoir des formes de la peinture. Le paysage est le résultat d’un travail, d’une réflexion, d’une construction ; et c’est en ce sens que la peinture nous apprend à voir : non pas parce que le peintre voit dans la réalité des aspects auxquels nous sommes aveugles, mais parce qu’il construit le regard, c’est à dire la façon dont nous allons percevoir le monde, ce que nous y reconnaîtrons, comment nous le composerons, ce qui nous y effraiera, ce que nous y aimerons.

Publication en ligne : 30 décembre 2008
Première publication : mars 1997 / présentation d’exposition

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