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Article présent dans les rubriques : Butor, Michel /

MICHEL BUTOR

Lire la peinture et l’écrire
© Michel Butor
Publication en ligne : 6 août 2020

En octobre 1984 le centre d’art contemporain de Bruxelles initiait une série d’expositions sous le titre « Signes et écritures ». Parmi les artistes, Pierrette Bloch qui m’avait demandé de rédiger une présentation de son travail. On la trouvera dans ces Bribes en ligne.
Je n’ai jamais eu le catalogue de cette exposition.
Ces jours ci, un ami belge, Philippe Marchal, me dit qu’il vient de lire (ou relire) ce catalogue, qu’il y avait trouvé mon texte, et, la préface de Michel Butor...
Je ne savais pas non plus que Butor avait fait la préface générale du catalogue.
Philippe Marchal m’a scanné le texte de Butor... Le voici.


Les mots dans la peinture vont d’ailleurs révéler d’innombrables autres objets ou organisations qui fonctionnent plus ou moins comme eux. Je pense par exemple à l’Immaculée Conception de Zurbaran au musée de Barcelone : non seulement les angelots dans les deux angles du haut portent des tablettes sur lesquelles on peut lire « quae est ista » et « aurora consurgens », non seulement des lèvres des deux jeunes gens agenouillés en bas s’élèvent les paroles « monstra te esse matrem » et « mites fac et castos » dont les courbes ascendantes mériteraient toute une analyse, mais la présence de toutes ces inscriptions nous oblige à interpréter comme des mots d’un autre type, des mois picturaux, non seulement les objets isolés qui apparaissent dans les niches des nuages : l’étoile, le miroir, l’échelle, la porte, comme des termes à l’intérieur des litanies de la vierge, mais aussi ce que nous pouvions prendre d’abord comme les accessoires d’un réalisme aimable : le lys et la rose dans la main des angelots, et surtout le paysage dans tous ses détails : tour, mai son, fontaine, puits, palmier, etc., dans toute sa lumière. Chacun de ces « titres » pourrait remplacer « aurora consurgens » sur la tablette de droite, ou encore « matrem » dans la parole de gauche. Tout y est donc façon de nommer où prier la Vierge centrale, création d’un discours idéographique paradisiaque.

Un tel enchaînement des formes picturales par les mots qu’elles recèlent plus ou moins ouvertement, peut continuer indéfiniment. La peinture, si elle est capable d’animer autour d’elle un texte immense, réussit aussi à l’absorber, à le transmuer. Rien n’y est à l’abri du texte, mais il s’y produit aussi - une sorte de fuite devant les mots. S’iln’existe point de limite où l’on puisse dire qu’ici leur pouvoir s’arrête, il n’en existe pas non plus pour leur impuissance. La peinture envahie envahit le texte à son tour, si bien qu’il ne peut exister de texte, si abstrait ou si « pur » soit-il, qui ne donne à voir quelque chose, qui ne donne surtout le désir, la passion de voir. On dit qu’Homère était aveugle ; un formidable appel traverse ses yeux clos.

Les mots dans la peinture font jaillir de cette œuvre-ci une autre œuvre. L’icône de Zurbaran est non seulement la représentation de la prière de deux jeunes gens, mais elle est elle-même prière. Elle n’est pas seulement représentation d’une aurore, ou d’une fontaine, elle est elle-même aurore et fontaine, non seulement représentation d’une vierge dont un des deux jeunes gens désire qu’elle se montre mère, malgré la mise en garde de l’autre qui veut qu’elle les rende chastes, elle est passage de la vierge à la mariée. Le langage hiéroglyphique des litanies est non seulement description mais constitution, exploration, tissage d’un paradis où l’opposition entre le chaste et le non-chaste, le pur et l’impur, n’en finira plus de se dépasser.

Mais de même qu’il n’est pas besoin que les mots soient sur la peinture pour qu’ils agissent sur elle, celle-ci n’a pas besoin d’être dessous pour les pénétrer ou pour les baigner. Entre les œuvres d’art imaginaires qui surgissent dans la contemplation lectrice de chaque œuvre réelle, le discours en fait jaillir d’autres qui pourront avoir sur les peintres futurs une influence tout aussi grande. Tous les musées du monde seront forcément incomplets parce qu’ils ne pourront jamais nous présenter les œuvres d’Elstir. Des milliers de peintres pourront s’efforcer de remplir ce creux, des milliers s’y emploient sans en avoir clairement conscience, de remplir ce creux-là et quelques autres par la même occasion, il restera toujours un creux. Les grandes œuvres d’art imaginaires dans la littérature nous apportent la certitude, s’il en était besoin que l’histoire de la peinture ne pourra jamais se finir. La destruction d’une œuvre ancienne, que l’on ne connaît plus que par description, va la faire fonctionner de la même façon. Ainsi, à partir du texte de Lucien, Botticelli nous donne sa fascinante reconstitution de la Calomnie d’Apelle, ce qui certes ne nous la rend pas, mais en creuse l’absence tout autrement.

Je suis moi-même en ce moment aux prises avec le problème suivant : le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles prépare pour la rentrée prochaine une exposition sur l’Art et le Temps avec superbe catalogue auquel collaborent philosophes, esthéticiens, théoriciens, historiens d’art, etc. pour lequel on m’a demandé un texte qui pourrait servir de liminaire. Impossible pour moi de rivaliser avec tous ces spécialistes ; j’ai dit que j’essaierai de faire un ensemble de descriptions d’œuvres imaginaires sur ce thème du temps, mais je n’ai pas encore eu le temps de les imaginer. Il est donc bien possible que ces œuvres imaginaires le restent à double titre, mais j’espère toujours le miracle.

P.-S.

Depuis que cet article a été mis en ligne, je me suis procuré le catalogue... Le 31 décembre 2020. C’était de belles étrennes.

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