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MICHEL BUTOR

Lire la peinture et l’écrire
© Michel Butor
Publication en ligne : 6 août 2020

En octobre 1984 le centre d’art contemporain de Bruxelles initiait une série d’expositions sous le titre "Signes et écritures". Parmi les artistes, Pierrette Bloch qui m’avait demandé de rédiger une présentation de son travail. On la trouvera dans ces Bribes en ligne.
Je n’ai jamais eu le catalogue de cette exposition.
Ces jours ci, un ami belge, Philippe Marchal, me dit qu’il vient de lire (ou relire) ce catalogue, qu’il y avait trouvé mon texte, et, la préface de Michel Butor...
Je ne savais pas non plus que Butor avait fait la préface générale du catalogue.
Philippe Marchal m’a scanné le texte de Butor... Le voici.


pour Georges Raillard

Lorsqu’un écrivain - et nous sommes tous ici quelque peu des écrivains - se trouve en présence d’un tableau, il a naturellement envie d’en parlerd’en écrire, Certaines œuvres à vrai dire vont provoquer une impression, un saisissement tels qu’elles vont nous laisser muets, mais cela ne fait que souligner la propension normale du regardeur au discours. Sortant de telle exposition nous pouvons déclarer : « c’est si beau que je n’en puis rien dire », c’est la nostalgie de l’inaccessible commentaire entrevu qui nous a fait l’esquisser ainsi.

La première relation entre la peinture et l’écriture, c’est la critique, discours lacunaire multiforme. Chez un Diderot par exemple, il s’agit de retrouver le texte qui est à l’origine du tableau, où pourrait, ou devrait l’être, non seulement déceler ce texte antérieur mais l’améliorer, le transformer, l’inventer. ll est ainsi parfaitement normal d’écrire de la critique sur la peinture puisque celle-ci se révèle si souvent être de la critique sur un texte. Ce que l’on appelait peinture d’Histoire se donnait comme l’illustration magnifiée ou le commentaire d’un moment pris dans un ouvrage historique ou mythologique. C’était donc une « citation » comme en justice, le texte témoin étant convoqué sous les feux interrogateurs du tableau. Une citation ou un montage de citations. Le critique d’art examinait le découpage à l’intérieur du déroulement narratif : était-ce bien ce moment, ce passage qu’il aurait fallu retenir ? Tel autre n’aurait-il pas rendu le reste délaissé plus saisissable, donc l’ensemble plus saisissant ? Souvent Diderot lit ainsi le tableau qu’il considère, souvent le refait, le remplace par un tableau imaginaire qu’il nous décrit, invitant un peintre futur, inutile à l’extrême limite.

Dans le Salon de 1763 par exemple, voyant un paysage du jeune Loutherbourg, il l’interprète comme pause à l’intérieur d’une promenade qu’il imagine en compagnie :

« Ah ! Mon ami, que la nature est belle dans ce petit canton ! Arrêtons-nous y ; la chaleur du jour commence à se faire sentir, couchons-nous le long de ces animaux. Tandis que nous admirerons l’ouvrage du Créateur, la conversation de ce pâire et de cette paysanne nous amusera : nos oreilles ne dédaigneront pas les sons rustiques de ce bouvier, qui charme le silence de cette solitude et trompe les ennuis de sa condition en jouant de la flûte. Reposons-nous ; vous serez à côté de moi, je serai à vos pieds tranquille et en sûreté, comme ce chien, compagnon assidu de la vie de son maître et garde fidèle de son troupeau ; et lorsque le poids du jour sera tombé nous continuerons notre route, et dans un temps plus éloigné, nous nous rappellerons encore cet endroit enchanté et l’heure délicieuse que nous y avons passée. »

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Cinéma parlant. Deux ans plus tard la vue d’un paysage du même artiste provoque cette commande :

« Courage, jeune homme, tu as été plus loin qu’il ne l’est permis à ton âge. Tu ne dois pas connaître l’indigence, car tu fais vite, ettes compositions sont estimées. Tu as une épouse charmante, qui doit te fixer. Ne quitte ton atelier que pour aller consulter la nature. Habite les champs avec elle. Va voir le soleil se lever et se coucher, le ciel se colorer de nuages. Promène-toi dans la prairie, autour des troupeaux. Vois les herbes brillantes des gouttes de la rosée. Vois les vapeurs se former sur le soir, s’étendre sur la plaine et te dérober peu à peu la cime des montagnes. Quitte ton lit de grand matin, malgré la femme jeune et charmante près de laquelle tu reposes. Devance le retour du soleil. Vois son disque obscurci, les limites de son orbe effacées, et toute la masse de ses rayons perdue, dissipée, étouffée dans l’immense et profond brouillard qui n’en reçoit qu’une teinte faible et rougeêtre. Déjà le volume nébuleux commence à s’affaisser sous son propre poids ; il se condense vers la terre : il l’humecte, il la trempe, et la glèbe amollie va s’attacher à tes pieds. Tourne tes regards vers les sommets des montagnes. Les voilà qui commencent à percer l’océan vaporeux. Précipite tes pas ; grimpe vite sur quelque colline élevée ; et de là contemple la surface de cet océan qui ondule mollement au-dessus de la terre, et découvre, à mesure qu’il s’abaisse, le haut des clochers, la cime des arbres, les faîtes des maisons, les bourgs, les villages, les forêts entières, toute la scène de la nature éclairée de la lumière de l’astre du jour. Cet astre commence à peine sa carrière ; ta compagne charmante a les yeux encore fermés ; bientôt un de ses bras te cherchera à son côté. La tendresse conjugale t’appelle. Le spectacle de la nature animée t’attend. Prends le pinceau que tu viens de tremper dans la lumière, dans les eaux, dans les nuages ; les phénomènes divers dont ta tête est remplie, ne demandent qu’à s’échapper et à s’attacher à la toile. Tandis que tu t’occupes, pendant les heures brûlantes du jour, à peindre la fraîcheur des heures du matin, le ciel te prépare de nouveaux phénomènes. La lumière s’affaiblit ; les nuages s’émeuvent, se séparent, s’assemblent, et l’orage s’apprête. Va voir l’orage se former, éclater et finir ; et que, dans deux ans d’ici, je retrouve au Salon les arbres qu’il aura brisés, les torrents qu’il aura gonflés, tout le spectacle de son ravage : ; et que, mon ami et moi, l’un contre l’autre appuyés, les yeux attachés sur ton ouvrage, nous en soyons encore effrayés. »

Le tableau a donné le branle à une peinture littéraire qui le remplace. Mais l’écriture ainsi pictura- lisée va rechercher inlassablement cette excitation sensuelle et critique. Ainsi Diderot, après avoir en quelque sorte digéré un Salon, attend l’autre avec avidité. Ogre d’images.

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Diderot remet le tableau dans son histoire, mais tous les textes sur la peinture, même très différents des siens : descriptions, commentaires, appréciations, interprétations, sociologie, psychologie, etc. vont introduire ou réintroduire du temps dans l’image. Même si j’ai le tableau ou sa reproduction sous les yeux, le texte qui l’accompagne va attirer mon attention successivement sur ses détails ou ses aspects. Ainsi lors de la visite commentée dans les musées, que le guide soit en chair et en os, ou présent seulement sous forme d’enregis- trement, le fil du discours à notre oreille va obliger notre œil à un parcours à vitesses contrôlées. Le texte transforme le tableau en film ; je pense par exemple à ceux de Luciano Emer.

La simple description d’un tableau le change, et après avoir répété même pendant des pages que celui-ci est indescriptible, il faut toujours en venir à commencer une description, ne serait-ce que pour des raisons pratiques : identification, classement, publicité. Cet axiome de la physique moderne que l’observation transforme la chose observée est particulièrement bien applicable ici. Certes le texte part de la vision, mais d’une vision déjà toute pénétrée de paroles, l’étiquette sur le cadre, ou à côté, dans le musée, n’étant que l’accrochage dans une simplification extrême de ce nuage tumultueux. Certes le texte aboutit toujours à un « regardez », mais le silence qu’il réclame est toujours provisoire. L’auteur rêve toujours de s’abolir dans la contemplation, d’avoir seulement servi à nettoyer l’atmosphère ou la vitre, mais il rêve en même temps d’être indétachable de ce qu’il détache, d’en être le cadre même. « Voyez avec moi, Voyez-moi avec. »

Au discours à propos de la peinture succède inévitablement celui qui s’affiche à côté d’elle, s’y juxtapose. Si discret qu’il se veuille, il n’en agit pasmoins ; si actif qu’il se sache, il va toujours laisser subsister dans cet espèce de combustible qu’il dévore comme une flamme, quelque chose d’inconsumé. Le tableau provoque un trou dans le discours qui le baigne et l’assaille de toutes parts, une fenêtre, une respiration. Plus le texte manifeste son activité sur la peinture, plus celle-ci va le défier. Dialogue interminable non seulement entre l’oreille et l’œil, mais à l’intérieur de l’œil même.

Texte à propos de la peinture, à première vue sans relation « locale » avec elle ; à première vue seulement, car ce texte est toujours aussi à côté : sur le cadre, tout près du cadre, un peu plus loin, fixe par rapport à celui-ci, comme dans un livre illustré classique, plus ou moins mobile, comme dans un ouvrage qui comporte un volume séparé pour les planches. À partir du cadre tout l’espace est plus ou moins parcouru par les lignes d’écriture qui le concernent, hanté par les paroles à son sujet. Le tableau serait-il alors le seul espace dans l’espace habité où l’on ne parle pas de lui ? Le discours qui le concerne augmente de densité jusqu’à cette limite. S’y arrête-t-il brusquement et totalement ? Ce ne serait en tous cas que pour le renvoyer, le réfléchir, l’entretenir. Le cadre est un miroir, mais l’est-il seul ? Cette limite dont certains voudraient garantir l’hermétisme, est poreuse de toutes parts. Une partie de l’étiquette à côté sur le mur ne fait que reproduire la signature qui le plus souvent, plus ou moins lisible, se trouve déjà à l’intérieur. Finie cette séparation que notre culture pour des raisons mythologiques, idéologiques et surtout institutionnelles a voulu maintenir. À l’intérieur du rectangle sacré le mot profanateur a déjà tout souillé. Il s’y révèle déjà peinture, avec ses propriétés particulières, animé qu’il est par nos codes d’un mouvement extrêmement puissant, de gauche à droite et de haut en bas par exemple pour l’Occident. Les formes scripturales à l’intérieur de la peinture transforment considérablement la texture de celle-ci. Quand je regarde une inscription japonaise, je peux d’abord ne pas me douter qu’il s’agit d’une inscription, n’y voir que du dessin que je puis d’ailleurs trouver admirable. À partir du moment où je suis capable d’identifier ces signes comme étant du japonais, je comprends qu’un sens les anime, que mon regard doit les suivre, en général du haut en bas. Si mes connaissances s’affinent, je deviens conscient du fait qu’à l’intérieur de chaque caractère il y a une dynamique, que les traits qui le composent sont toujours tracés selon un certain ordre. Le dessin s’anime en dimensions nouvelles. Une toute autre aventure commence quand je suis capable d’identifier certains de ces caractères, de les relier en phrases avec toutes leurs articulations, leurs retours grammaticaux qui introduisent encore d’autres mouvements, de nouveaux dessins qui se superposent aux autres, quand entin la lecture véritable des mots va dresser devant mon esprit une peinture en quelque sorte concurrente de celle que je vois.

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Les mots dans la peinture vont d’ailleurs révéler d’innombrables autres objets ou organisations qui fonctionnent plus ou moins comme eux. Je pense par exemple à l’Immaculée Conception de Zurbaran au musée de Barcelone : non seulement les angelots dans les deux angles du haut portent des tablettes sur lesquelles on peut lire « quae est ista » et « aurora consurgens », non seulement des lèvres des deux jeunes gens agenouillés en bas s’élèvent les paroles « monstra te esse matrem » et « mites fac et castos » dont les courbes ascendantes mériteraient toute une analyse, mais la présence de toutes ces inscriptions nous oblige à interpréter comme des mots d’un autre type, des mois picturaux, non seulement les objets isolés qui apparaissent dans les niches des nuages : l’étoile, le miroir, l’échelle, la porte, comme des termes à l’intérieur des litanies de la vierge, mais aussi ce que nous pouvions prendre d’abord comme les accessoires d’un réalisme aimable : le lys et la rose dans la main des angelots, et surtout le paysage dans tous ses détails : tour, mai son, fontaine, puits, palmier, etc., dans toute sa lumière. Chacun de ces « titres » pourrait remplacer « aurora consurgens » sur la tablette de droite, ou encore « matrem » dans la parole de gauche. Tout y est donc façon de nommer où prier la Vierge centrale, création d’un discours idéographique paradisiaque.

Un tel enchaînement des formes picturales par les mots qu’elles recèlent plus ou moins ouvertement, peut continuer indéfiniment. La peinture, si elle est capable d’animer autour d’elle un texte immense, réussit aussi à l’absorber, à le transmuer. Rien n’y est à l’abri du texte, mais il s’y produit aussi - une sorte de fuite devant les mots. S’iln’existe point de limite où l’on puisse dire qu’ici leur pouvoir s’arrête, il n’en existe pas non plus pour leur impuissance. La peinture envahie envahit le texte à son tour, si bien qu’il ne peut exister de texte, si abstrait ou si « pur » soit-il, qui ne donne à voir quelque chose, qui ne donne surtout le désir, la passion de voir. On dit qu’Homère était aveugle ; un formidable appel traverse ses yeux clos.

Les mots dans la peinture font jaillir de cette œuvre-ci une autre œuvre. L’icône de Zurbaran est non seulement la représentation de la prière de deux jeunes gens, mais elle est elle-même prière. Elle n’est pas seulement représentation d’une aurore, ou d’une fontaine, elle est elle-même aurore et fontaine, non seulement représentation d’une vierge dont un des deux jeunes gens désire qu’elle se montre mère, malgré la mise en garde de l’autre qui veut qu’elle les rende chastes, elle est passage de la vierge à la mariée. Le langage hiéroglyphique des litanies est non seulement description mais constitution, exploration, tissage d’un paradis où l’opposition entre le chaste et le non-chaste, le pur et l’impur, n’en finira plus de se dépasser.

Mais de même qu’il n’est pas besoin que les mots soient sur la peinture pour qu’ils agissent sur elle, celle-ci n’a pas besoin d’être dessous pour les pénétrer ou pour les baigner. Entre les œuvres d’art imaginaires qui surgissent dans la contemplation lectrice de chaque œuvre réelle, le discours en fait jaillir d’autres qui pourront avoir sur les peintres futurs une influence tout aussi grande. Tous les musées du monde seront forcément incomplets parce qu’ils ne pourront jamais nous présenter les œuvres d’Elstir. Des milliers de peintres pourront s’efforcer de remplir ce creux, des milliers s’y emploient sans en avoir clairement conscience, de remplir ce creux-là et quelques autres par la même occasion, il restera toujours un creux. Les grandes œuvres d’art imaginaires dans la littérature nous apportent la certitude, s’il en était besoin que l’histoire de la peinture ne pourra jamais se finir. La destruction d’une œuvre ancienne, que l’on ne connaît plus que par description, va la faire fonctionner de la même façon. Ainsi, à partir du texte de Lucien, Botticelli nous donne sa fascinante reconstitution de la Calomnie d’Apelle, ce qui certes ne nous la rend pas, mais en creuse l’absence tout autrement.

Je suis moi-même en ce moment aux prises avec le problème suivant : le Palais des Beaux-Arts de Bruxelles prépare pour la rentrée prochaine une exposition sur l’Art et le Temps avec superbe catalogue auquel collaborent philosophes, esthéticiens, théoriciens, historiens d’art, etc. pour lequel on m’a demandé un texte qui pourrait servir de liminaire. Impossible pour moi de rivaliser avec tous ces spécialistes ; j’ai dit que j’essaierai de faire un ensemble de descriptions d’œuvres imaginaires sur ce thème du temps, mais je n’ai pas encore eu le temps de les imaginer. Il est donc bien possible que ces œuvres imaginaires le restent à double titre, mais j’espère toujours le miracle.

P.-S.

Depuis que cet article a été mis en ligne, je me suis procuré le catalogue... Le 31 décembre 2020. C’était de belles étrennes.

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