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 Si tout au long du texte sur le Mexique, où l’affrontement guerrier se lit sans cesse en filigrane, c’était le calendrier annuel des fêtes qui déroulait implacablement ses cérémonies et sacrifices, engendrant chez le lecteur un sentiment plus ou moins marqué de malaise, c’est aussi le cours de l’année que le texte sur le Japon explore, mais cette fois c’est une année tout autre, radicalement différente à laquelle nous avons affaire, une année au cours de laquelle la nature, thème prépondérant dans l’art japonais qu’il s’agisse aussi bien de la peinture que de l’architecture avec en particulier son art des jardins, engendre ses productions variées et semble réconciliée avec l’homme. Jardins qu’il faut entendre ici au sens le plus fort, celui qu’il a notamment dans l’expression biblique « le jardin d’Eden ». Significatif de cette orientation, le premier (selon la lecture française) classique en question, Hiroshige, avec ses 53 étapes du Tokaïdo [1], chez lequel la notion de paradis se montre essentielle : « Je vais au paradis », « le Japon entier pourrait se montrer comme la figure du paradis », « nous aider à figurer le paradis », lit-on dans ce texte. Le mot « paradis » étant de même repris trois fois dans le premier classique dans l’ordre japonais, comme pour renforcer la double lecture et conserver la symétrie. Reprenant d’ailleurs la thématique précédente de l’enfer et du paradis, Butor écrit au sujet des Six voies [2], « onzième classique » et par conséquent celui placé au milieu de ce parcours bidirectionnel, comme pour mieux le circonscrire, l’encadrer : « J’ai mis l’enfer au centre de ce paradis japonais dont je m’efforce d’entrouvrir la grille à travers mes divagations sur les classiques, car il y a de l’enfer au Japon, et il ne peut y avoir de paradis que par la connaissance de cet enfer ». Notion essentielle donc, elle est liée à deux choses : l’art d’une part et le voyage vers l’ouest d’autre part. L’ouest, c’est-à-dire vers l’Europe, ce nouveau monde pour les Japonais comme l’Amérique a constitué un nouveau monde pour les Européens.

 

 Dès lors la question de la direction est/ouest ou inversement ouest/est prend une importance considérable. Elle renvoie en tout premier lieu à l’écriture elle-même. « Ceci est la dernière page du livre japonais, mais la première du livre français » lit-on p. B22. Inversement : « Ceci est la dernière page du livre français, mais la première du livre japonais », trouve-t-on p. A70. Dans Les Paravents des pruniers [3], « troisième ou dix-neuvième classique », on lit également : « Cette eau s’écoule du fond à droite jusqu’au devant à gauche, elle vient de l’hiver pour se précipiter vers l’automne, et, par-delà l’été, jusqu’au printemps. Elle prend le temps à rebrousse-poil. » Lorsque paraissent ces « 21 classiques » pour la première fois c’est sous le titre : « Flottements d’Est en Ouest » dans Avant-goût IV [4] au deuxième trimestre 1992. Ils n’apparaissent donc sous le titre « 21 classiques » que pour contrebalancer les « 21 lettres » mexicaines. Les uns jouant par rapport aux autres. Du reste ces « 21 classiques » sont bien plus nombreux que 21, d’autres œuvres que celles qui sont annoncées puis évoquées de toutes sortes de façons sont en réalité convoquées.

 

 Dans le « cinquième ou dix-septième classique », Les Paravents des Portugais au Japon [5], on lit : « Quand les Portugais voguant d’est en ouest parvinrent au Japon, ils atteignirent le but même que Christophe Colomb s’était proposé, voguant d’est en ouest, le Cipangu de Marco Polo. » Ces deux parties, Mexique et Japon, ne sont donc pas seulement dans un rapport d’opposition mais aussi dans un rapport de succession, ce que confirme parfaitement le double titre de l’œuvre, Transit A, Transit B. Ce qui signifie qu’on peut étudier le Japon à la lumière du Mexique et, inversement, la réalité et l’histoire mexicaine à la lumière de l’art japonais. Dès lors l’histoire universelle est l’histoire des liens qui unissent les différentes civilisations entre elles. Les civilisations ne sont plus dans un rapport d’exclusion mais de réciproque apprentissage. C’est le sens des deux objets que Butor retient à la fin de la partie mexicaine de son livre « car ils expriment de façon remarquable des relations peu connues entre Mexique et Japon » : « la statue XVIIe de San Felipe de Jesus à la cathédrale de Mexico » [6] et « les premiers paravents (…) introduits au Mexique en 1614 par l’ambassadeur Rokuemon Hasekura » [7].

 

 De même la littérature n’est plus dans un rapport d’exclusion avec les autres arts comme on l’a trop souvent considérée en Occident, mais au contraire prône un dialogue, un échange, avec eux. De ce point de vue l’art japonais ne connaît pas les barrières qu’a érigées la société française notamment. En mettant l’accent sur l’art japonais en général Butor tisse ou renoue aussi bien les fils entre Occident et Orient qu’entre peinture-sculpture-architecture-horticulture-écriture et littérature. Ainsi lorsqu’il parle d’une œuvre réputée littéraire comme le Roman du Prince Genji [8], il met volontairement l’accent sur l’analyse de son iconographie. A propos d’un autre « classique », quand il évoque le premier rouleau de la Comédie animale [9] qui ne comporte aucun texte, il écrit : « Nous sommes donc libres de raconter les histoires qui nous plaisent, à ceci près que, pour rivaliser avec cette narration figurée, il faudrait réussir à écrire dans le style de La Fontaine dont le vers hélas est tout aussi inimitable que le coup de pinceau de Kakuyu, dit Toba Sojo, à qui elle est attribuée. » Et d’ajouter : « un tel rapprochement peut sembler à première vue incongru », mais il n’en est rien : « En effet, La Fontaine, à partir du septième Livre des Fables, prend pour modèle non seulement Esope et Phèdre mais le Livre de la Sagesse des Rois de l’hindou qu’il appelle Pilpay, dont le texte date à peu près de la même époque que celui des principaux sutras ; l’enseignement de celui-ci ou de ses frères a bien pu traverser la Chine médiévale pour venir fleurir jusqu’en ce rouleau. »

 

 C’est souligner aussi l’importance du mouvement, de l’aller et retour, le passage de l’un à l’autre et réciproquement. Et le temps ne se reprend pas qu’à rebrousse-poil, il peut et doit se projeter. Ainsi dans ces mêmes pages, Butor rêve d’une grande exposition nouvelle sur l’Art Japonais à travers les âges qui ferait suite à celle de 1958 à Paris : « Il y avait 21 salles, contenant chacune 21 trésors, et l’exposition se promenait dans 21 villes où elle devait rester chaque fois 21 jours. » [10] Roman projeté, roman abandonné, temps passé, temps futur, c’est dans cet intervalle mobile, pour employer deux mots qui sont aussi deux titres butoriens, que peut se réaliser une littérature actuelle capable de nous ouvrir de nouveaux horizons.

 

 L’année ici n’est donc pas vue sous l’angle du déroulement d’événements les uns après les autres comme dans le cas des fêtes mexicaines avec son calendrier bien marqué ; l’art japonais au contraire nous offre la possibilité de saisir l’année d’un seul coup, dans une sorte, précise Butor, de « contemporanéité des saisons ». A propos des Paravents des pruniers d’Ogata Korin, il note : « A première vue les deux pruniers semblent n’évoquer qu’un seul moment de l’année, la fin de l’hiver, la déclaration du printemps, mais, à travers cet instant privilégié, tous les autres sont évoqués. » De fait de nombreuses œuvres parmi ces « classiques » évoquent les diverses saisons comme les Fleurs et oiseaux des quatre saisons [11] de Kano Eitoku où il est dit que « les quatre saisons sont un des thèmes fondamentaux de la culture japonaise ». Ce qui est souligné tout au long de ces douze plages de texte par le fait que non seulement chaque « classique » se développe sur quatre pages mais aussi que la plupart se développent en « quatre courts chapitres, tels quatre panneaux » (p. B81).

 

 Cependant l’art japonais ici évoqué recouvre une assez longue période de l’Histoire. Période dont les moments extrêmes, du plus ancien au plus récent sont soigneusement marqués puisqu’ils encadrent ce vaste ensemble multiséculaire. En effet si les premières pages du livre français sont consacrées au plus récent des artistes : Hiroshige (il convient ici de distinguer : le « classique » « le plus récent », nous dit-on, est les Cent vues [12] d’Hokusai, « vingtième classique ou deuxième », cependant les dates placent Hiroshige comme le plus récent des peintres eux-mêmes, quasi contemporains, 1797-1858 pour l’un et 1760-1849 pour l’autre – sans qu’Hokusai du reste ait connu le coup de force du commodore Perry en 1853 qui ouvre le Japon aux échanges avec l’Occident), en revanche, les premières pages du livre japonais ou les dernières du livre français, elles, sont consacrées à la plus ancienne des œuvres en question : Le Horyu-Ji [13] d’époque Asuka (du VIe siècle jusqu’à 710), les bâtiments les plus anciens de ce temple étant considérés comme les plus vieilles constructions en bois du monde. Ce cadre une fois défini, comment va-t-on suivre l’option chronologique de ces 21 classiques ? Il serait normal de suivre partant du plus récent un ordre qui va toujours vers le plus ancien, ou inversement partant du plus ancien un ordre qui va vers le plus récent. Or il n’en est rien. En réalité là aussi il est nécessaire, si l’on décide d’opter pour la chronologie ou de porter un regard sur le déroulement historique de ces diverses réalisations artistiques, de pratiquer « le va-et-vient, l’oscillation, le flottement ». Ainsi passant de Hiroshige à Hokusai, son presque contemporain, j’irai, en remontant le temps et en suivant l’ordre français, du 1er au vingtième, puis, rebroussant chemin, au troisième, les Paravents des pruniers d’Ogata Korin (1659-1716), puis, faisant demi-tour, aux dix-septième et dix-huitième, la Villa Katsura [14] et les Paravents avec éventails au Daigo-Ji [15] de Tawayara Sotatsu (mort vers 1643), puis revenant en arrière à nouveau au quatrième, le Jardin sec du Ryoan-Ji [16] (fin du XVe), ma lecture oscillant ainsi sans cesse à travers l’œuvre et à travers le Japon lui-même, la plupart de ces œuvres étant située géographiquement. A l’inverse, en allant du plus ancien vers le plus récent, partant de A, toujours selon l’ordre de numérotation français, je devrai passer du Horyu-Ji (près de Nara), vingt et unième classique, au Roman du prince Genji, sixième classique, puis au Pavillon du PhénixUji, ville située au sud de Kyōto), second classique, puis, changeant de direction, au huitième, la Comédie animale et, poursuivant, au quinzième, Les origines du monastère du mont Shigi, et de nouveau en revenant sur mes pas au onzième, Les Six Voies, etc. Cette possibilité de lecture, inscrite dans la multiplicité des lectures possibles, rend à l’ordre scriptural apparemment aléatoire (pourquoi passe-t-on sans transition de la Décoration du Tenkyu-in au Myoshin-Ji [17], l’un des cinq plus grands temples zen de Kyoto, 16e-17e siècle, au rouleau Les origines du monastère du mont Shigi [18], qui date du milieu du 12e ? Ou encore pourquoi passe-t-on, de même sans transition, du Grand Rouleau [19] de Sesshu Toyo (1420-1506) à l’Histoire de Gisho et Gengyo [20] d’époque Kamakura (1185-1333) ?) toute sa force d’opposition à cette partie du texte de Transit dans son rapport à celui où l’ordre mexicain est particulièrement orienté et où, comme on l’a vu, la violence domine.

 Aussi dans le cas d’une lecture plus linéaire, les diverses époques historiques de l’art au Japon finissent par se superposer, s’amalgamer, se renvoyer leur image et ce d’autant plus que la matière même est soigneusement mêlée : architecture, sculpture, art des jardins, peinture sur paravents ou autre. Et peut-être faut-il alors considérer ces divers « classiques » comme « indissociables » comme les divers rouleaux de la Comédie animale elle-même qu’une interprétation « traditionnellement très puissante » considère comme telle malgré les « sujets », les « mains » et les « époques différentes (un siècle séparant la réalisation des deux premiers de celle des derniers – et pendant ce temps le Japon avait subi d’immenses transformations) » (p. B131) dont ils sont issus.

 Il est à noter également que dans la prépublication que constitue les « Flottements d’Est en Ouest » de Avant-goût IV qui s’enlacent par ailleurs à d’autres textes,  les quatre (ou cinq) paragraphes ou « panneaux » de chacun de ces 21 classiques ne sont pas intégralement repris dans Transit, comme pour souligner « l’impermanence » des choses. Ainsi par exemple pour les textes Corneilles et pruniers [21] ou la Biographie du moine Ippen [22] (ici non seulement la page ou « panneau » mais aussi le texte lui-même s’arrêtent en pleine phrase, sur une virgule) et de nombreux autres. Et que si l’ordre est le même, les deux classiques qui se trouvent en A dans Transit, les Cent vues du Fuji et le Horyu-Ji, voient leur quatre « panneaux » suivre un ordre inverse des autres du fait du retournement du volume et comme pour le mettre en évidence, notre lecture débutant alors logiquement pour le vingt et unième ou premier classique par la phrase « Ceci est la dernière page du livre français, mais la première du livre japonais ».

 Cette double lecture nous renvoie en réalité au projet initial du texte sur le Japon. Projet initial qui n’a jamais vu le jour sous la double forme envisagée avec un éditeur japonais. Ce qui n’est pas sans évoquer bien sûr la « ruine » mexicaine dont parlent les « 21 lettres ». La notion d’inachèvement sous cette forme faisant par ailleurs écho à celle de certaines œuvres japonaises majeures. Autrement dit, si Butor parle des « vingt et une lettres » mexicaines comme des « ruines d’un roman », on peut tout aussi bien parler des « vingt et un classiques » comme des ruines d’un livre rêvé puisque cette partie est le résultat d’un « projet qui n’a encore jamais vu le jour sous la forme bilingue et illustrée » (p. B180) que l’auteur avait tout d’abord envisagée.

 Mais alors que le Mexique actuel paraît se forger dans les guerres et dans le sang à partir d’une date historique, celle de la découverte de l’Amérique, semblant marcher vers son terme fatal, le Japon s’offre a contrario comme atemporel, flottant entre rêve et réalité, « rêve à l’ancre » [23] dont on peut entrevoir à travers les brumes de l’Histoire, comme dans les célèbres Pins sous la brume [24] de Hasegawa Tohaku (« C’étaient eux qui me revenaient à l’esprit, écrit l’auteur, lorsqu’on me parlait du Japon »), l’image paradisiaque.

 

 Quant aux signes-oiseaux dans cette partie de l’œuvre, on n’aura aucun mal à en suivre la trace, en particulier celle du phénix et celle de l’aigle précédemment signalées. Pour le premier on se reportera au Pavillon d’Argent [25] où « le phénix au sommet aurait des plumes de neige », mais surtout au Pavillon du Phénix [26], si bien nommé, où c’est tout l’objet architectural qui devient oiseau et où l’auteur tente de s’inscrire lui-même (qu’il me soit permis de citer toute la page) : « Le corps central de l’édifice forme la poitrine et la tête ; les deux ailes s’incurvent de chaque côté ; la queue franchit le bras de l’étang qui par ailleurs l’entoure complètement en inscrivant, dit-on, le caractère shin qui veut dire « cœur ». Si j’acquérais un peu plus d’habileté au pinceau, je réussirais en suivant son pourtour à agrandir les gestes de ma main en danse discrète, à tracer avec mes pas les quatre traits qui le composent, à faire de ce cœur mon cœur en y apprivoisant de mieux en mieux l’oiseau qui reprend son vol. Cette eau du cœur, dont les turbulences nous séparent du paradis, il faut qu’elle soit suffisamment paisible pour que la lumière du matin éclairant la façade puisse y réfléchir ses rayons et faire apparaître le sourire d’Amida derrière sa fenêtre elliptique, pour que celle du soir, lorsque le Soleil se couche au-delà, illumine le dessous des ailes transparentes dans l’essor de l’oiseau qui renaît dans les flammes. » Quant à l’aigle il suffit de nous reporter à la Comédie animale : « … voici le pays des faucons, puis celui des chiens ; voici le pays des coqs et des poules, puis celui des aigles. Changeant avec eux d’altitude nous découvrons d’autres latitudes. Que voient-ils dans leur vol ? Quel paradis réussissent-ils à discerner avec leurs yeux capables de fixer toute lumière ?... ». C’est en suivant le guide Butor que nous avons toutes les chances de pouvoir le découvrir.



[1] Transit, pp. B22-B25 et 236-239, T. VII, pour les Œuvres complètes.

[2] Ibid., pp. B146-B149 et 360-363.

[3] Ibid. pp. B78-B81 et 292-295.

[4] Avant-goût IV, En mémoire, éditions Ubacs, 1992.

[5] Transit, pp. B110-B113 et 324-327, T. VII, des Œuvres complètes.

[6] Ibid. p. A188 et 206.

[7] Ibid., p. B40 et 254.

[8] Ibid., pp. B118-B121 et 332-335.

[9] Ibid., pp. B130-B133 et 344-347.

[10] Ibid., p. B80 et 294.

[11] Ibid., pp. B134-B137 et 348-351.

[12] Ibid., pp. A170-A173 et 188-191.

[13] Ibid., pp. A70-A73 et 88-91.

[14] Ibid., pp. B182-B185 et 396-399.

[15] Ibid., pp. B190-B193 et 404-407.

[16] Ibid., pp. B106-B109 et 320-323.

[17] Ibid., pp. B166-B169 et 380-383.

[18] Ibid., pp. B170-B173 et 384-387.

[19] Ibid., pp. B154-B157 et 368-371

[20] Ibid., pp. B158-B161 et 372-375.

[21] Ibid., pp. B122-B125 et 336-339, ainsi que 73-77 d’Avant-goût IV.

[22] Ibid., pp. B142-B145 et 356-359, ainsi que 101-105 d’Avant-goût IV.

[23] C’est le sous-titre du livre Le Japon depuis la France,  publié aux éditions Hatier en 1995 et repris dans les Œuvres complètes, VII, 2008, pp. 419-534. Butor y reprend notamment la plupart des textes ou plutôt aperçus de ses textes touchant le Japon.

[24] Transit, pp. B178-B181 et 392-395, T. VII, des Œuvres complètes.

[25] Ibid., pp. B194-B197 et 408-411.

[26] Ibid., pp. B74-B77 et 288-291.

Publication en ligne : 5 juin 2009

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