BRIBES EN LIGNE
      object je crie la rue mue douleur normalement, la rubrique le plus insupportable chez arbre épanoui au ciel démodocos... Ça a bien un     hélas, iv.- du livre d’artiste de mes deux mains torna a sorrento ulisse torna station 1 : judas quel étonnant  née à le glacis de la mort alocco en patchworck © quatrième essai de a toi le don des cris qui neuf j’implore en vain au matin du       vu d’ eurydice ou bien de à la mémoire de 0 false 21 18 passet li jurz, si turnet a       le       un quando me ne so itu pe  “comment       la aux george(s) (s est la   six formes de la les enseignants :       apr&eg art jonction semble enfin       à les oiseaux s’ouvrent       jonath     [1]   la toile couvre les dans le pays dont je vous     à pour pour gilbert       au leonardo rosa       sur le tissu d’acier j’oublie souvent et pour michèle gazier 1) et ma foi, et ces ce pour pierre theunissen la journée de mesdames, messieurs, veuillez il en est des meurtrières.   pour adèle et un titre : il infuse sa de pareïs li seit la       dans granz fut li colps, li dux en temps de cendre de deuil de       au  zones gardées de       en folie de josuétout est béatrice machet vient de au seuil de l’atelier giovanni rubino dit nice, le 30 juin 2000 suite de station 3 encore il parle attendre. mot terrible.       les toulon, samedi 9 temps de pierres       aujour       " sequence 6   le non, björg, ouverture de l’espace la fraîcheur et la       apparu     sur la   ciel !!!! le scribe ne retient "le renard connaît c’est pour moi le premier dans le train premier ce n’est pas aux choses livre grand format en trois laure et pétrarque comme dernier vers aoi maintenant il connaît le à la bonne tes chaussures au bas de dans les carnets       dans après la lecture de "ces deux là se madame est une torche. elle       reine antoine simon 18 pour mon épouse nicole et tout avait     chambre karles se dort cum hume    courant je serai toujours attentif à tendresse du mondesi peu de le lent déferlement nous lirons deux extraits de  référencem troisième essai et pour anne slacik ecrire est dentelle : il avait que d’heures la tentation du survol, à       nuage f qu’il vienne, le feu jamais je n’aurais antoine simon 33       l̵ écoute, josué,     double deuxième apparition     les fleurs du dernier vers aoi       en un j’entends sonner les toutes ces pages de nos il faut laisser venir madame vous n’avez couleur qui ne masque pas difficile alliage de écrirecomme on se titrer "claude viallat, « h&eacu pour julius baltazar 1 le Être tout entier la flamme       m̵ et c’était dans       les 1.- les rêves de onzième   voici donc la   saint paul trois pour jean marie equitable un besoin sonnerait sables mes parolesvous       l̵ je n’ai pas dit que le allons fouiller ce triangle nous viendrons nous masser errer est notre lot, madame,       la c’est une sorte de huit c’est encore à  ce qui importe pour       une antoine simon 14       fourr&     depuis pour ma il faut aller voir tendresses ô mes envols  martin miguel vient mon cher pétrarque, présentation du coupé le sonà pour helmut le travail de bernard tout mon petit univers en       va mille fardeaux, mille  l’écriture pure forme, belle muette,       vaches       la pie al matin, quant primes pert la danse de    seule au     vers le soir aucun hasard si se       la       pav&ea   j’ai souvent la rencontre d’une morz est rollant, deus en ad comme une suite de i mes doigts se sont ouverts un jour, vous m’avez ici, les choses les plus archipel shopping, la (vois-tu, sancho, je suis ….omme virginia par la ainsi va le travail de qui ço dist li reis : encore la couleur, mais cette certains soirs, quand je voudrais je vous   1) cette     un mois sans       longte "nice, nouvel éloge de la       le 10 vers la laisse ccxxxii       longte en 1958 ben ouvre à ensevelie de silence,       soleil glaciation entre       je       le les amants se temps de bitume en fusion sur cinquième citationne les dessins de martine orsoni  de même que les       af : j’entends dorothée vint au monde dans le pain brisé son       &agrav nice, le 8 octobre l’une des dernières mise en ligne d’un  dernières mises l’évidence il ne reste plus que le avec marc, nous avons du fond des cours et des carissimo ulisse,torna a       ( ne faut-il pas vivre comme les textes mis en ligne a la fin il ne resta que la mort, l’ultime port, je suis celle qui trompe     dans la ruela bernard dejonghe... depuis   3   

les trois tentatives desesperees     &nbs       ruelle « amis rollant, de ma mémoire ne peut me (ma gorge est une derniers       m&eacu autre petite voix d’un côté tout est possible pour qui se placer sous le signe de     du faucon  il y a le le 19 novembre 2013, à la pas même f le feu m’a branches lianes ronces       nuage     son abstraction voir figuration l’heure de la       six la liberté de l’être tout à fleur d’eaula danse premier essai c’est les lettres ou les chiffres   adagio   je les cuivres de la symphonie       dans pour andré villers 1) ce qui fascine chez 1 la confusion des à cri et à accoucher baragouiner 1) notre-dame au mur violet je t’ai admiré, percey priest lakesur les première       qui  “ne pas jouer sur tous les tableaux madame déchirée    tu sais  tous ces chardonnerets     une abeille de     de rigoles en et si tu dois apprendre à vous dites : "un vous deux, c’est joie et et que dire de la grâce 7) porte-fenêtre à des voiles de longs cheveux dernier vers aoi  la lancinante       en de l’autre le bulletin de "bribes       dans peinture de rimes. le texte pour alain borer le 26 spectacle de josué dit genre des motsmauvais genre       bonheu a propos d’une antoine simon 12         &n       la les petites fleurs des dans l’effilé de       tourne deux ajouts ces derniers clers fut li jurz e li   pour olivier       neige À l’occasion de etait-ce le souvenir station 7 : as-tu vu judas se il ne sait rien qui ne va il souffle sur les collines la communication est les premières la bouche pure souffrance c’est le grand la lecture de sainte régine robin,     les provisions antoine simon 32       vu mon travail est une troisième essai agnus dei qui tollis peccata f les feux m’ont       le un jour nous avons pour max charvolen 1) le temps passe dans la       " abu zayd me déplait. pas un verre de vin pour tacher comme c’est diaphane est le mot (ou ce monde est semé       jardin  les trois ensembles       la sur la toile de renoir, les beaucoup de merveilles autres litanies du saint nom l’attente, le fruit rien n’est introibo ad altare   en grec, morías janvier 2002 .traverse les plus terribles       su       dans il y a tant de saints sur quelque chose quand il voit s’ouvrir, antoine simon 30 eurydice toujours nue à bientôt, aucune amarre "ah ! mon doux pays, apaches : libre de lever la tête que reste-t-il de la       entre je m’étonne toujours de la dernier vers aoi       le   un vendredi marché ou souk ou dans ma gorge je meurs de soif une fois entré dans la dernier vers aoi quelques autres able comme capable de donner nécrologie a ma mère, femme parmi la force du corps,       un       allong très malheureux...  marcel migozzi vient de ouverture d’une les grands       &agrav la parol

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Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

 

Publication en ligne : 5 septembre 2008
Première publication : 14 octobre 2005

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