BRIBES EN LIGNE
inoubliables, les dernier vers aoi les textes mis en ligne sequence 6   le       l̵ tandis que dans la grande accorde ton désir à ta     extraire Être tout entier la flamme arbre épanoui au ciel chaises, tables, verres,  la toile couvre les dans le monde de cette "moi, esclave" a pour m.b. quand je me heurte références : xavier il ne sait rien qui ne va et voici maintenant quelques     l’é envoi du bulletin de bribes a la libération, les edmond, sa grande onzième difficile alliage de ainsi va le travail de qui       la pie je m’étonne toujours de la c’est seulement au r.m.a toi le don des cris qui       "   dits de guetter cette chose dans ce pays ma mère dans l’innocence des a la femme au pour gilbert       apr&eg       dans de proche en proche tous       ce lu le choeur des femmes de  mise en ligne du texte pour qui veut se faire une me et  riche de mes       maquis marcel alocco a pour mon épouse nicole l’éclair me dure,     après pour maguy giraud et vue à la villa tamaris dernier vers aoi       au       pav&ea antoine simon 10 traquer 1 au retour au moment je suis celle qui trompe       au       gentil je n’ai pas dit que le il y a des objets qui ont la cinquième essai tout quand vous serez tout les routes de ce pays sont grande lune pourpre dont les mieux valait découper portrait. 1255 : ma voix n’est plus que antoine simon 20 max charvolen, martin miguel lancinant ô lancinant    il dernier vers que mort la brume. nuages   se j’aime chez pierre l’existence n’est madame dans l’ombre des le bulletin de "bribes dernier vers aoi branches lianes ronces       le au seuil de l’atelier sauvage et fuyant comme recleimet deu mult six de l’espace urbain, j’ai longtemps       ...mai cyclades, iii° gardien de phare à vie, au merci à marc alpozzo temps de bitume en fusion sur       la passet li jurz, la noit est à suite du blasphème de     une abeille de antoine simon 16 c’est parfois un pays         &n exacerbé d’air le 26 août 1887, depuis pour nicolas lavarenne ma antoine simon 3 dernier vers aoi       voyage     un mois sans       midi écoute, josué, macles et roulis photo 7  les œuvres de  pour de     les fleurs du       en un le lent déferlement  hors du corps pas carmelo arden quin est une tu le sais bien. luc ne "et bien, voilà..." dit antoine simon 26 coupé en deux quand       sur autres litanies du saint nom madame, on ne la voit jamais attendre. mot terrible. mouans sartoux. traverse de c’est pour moi le premier marie-hélène dernier vers aoi deuxième apparition le scribe ne retient ki mult est las, il se dort pour jacky coville guetteurs       montag l’homme est bernard dejonghe... depuis À max charvolen et dernier vers aoi quand les eaux et les terres       &n dans les écroulements ainsi alfred… ecrire sur la force du corps, le grand combat :  improbable visage pendu frères et l’art n’existe il y a tant de saints sur       sur antoine simon 17 et encore  dits je dors d’un sommeil de de profondes glaouis libre de lever la tête  au mois de mars, 1166 et ces       pav&ea       au pour lee       ma le plus insupportable chez et il parlait ainsi dans la samuelchapitre 16, versets 1       &n cet article est paru mougins. décembre elle réalise des une il faut dire les antoine simon 6 n’ayant pas       voyage   ciel !!!! dernier vers aoi d’un côté nice, le 8 octobre et si tu dois apprendre à juste un à la mémoire de dans le train premier 0 false 21 18       le au matin du peinture de rimes. le texte  “comment non... non... je vous assure, napolì napolì pour le prochain basilic, (la un jour nous avons pour michèle gazier 1) un temps hors du il pleut. j’ai vu la il aurait voulu être dernier vers aoi je t’enlace gargouille       dans ouverture d’une se placer sous le signe de deuxième suite abu zayd me déplait. pas cette machine entre mes   si vous souhaitez       les j’ai parlé  l’écriture À peine jetés dans le j’ai changé le vos estes proz e vostre le temps passe dans la 1-nous sommes dehors. quel ennui, mortel pour tout le problème       &agrav   saint paul trois non, björg, avez-vous vu j’écoute vos toutefois je m’estimais autre citation"voui giovanni rubino dit décembre 2001. karles se dort cum hume     [1]  les dessins de martine orsoni leonardo rosa cliquetis obscène des       b&acir les parents, l’ultime quatre si la mer s’est le 23 février 1988, il pour maxime godard 1 haute       l̵ quelques textes tromper le néant       le voici des œuvres qui, le       s̵ granz fut li colps, li dux en       au       six       é       longte mult ben i fierent franceis e le coeur du  les trois ensembles     vers le soir bien sûr, il y eut pour yves et pierre poher et madame, c’est notre   est-ce que nous viendrons nous masser       bruyan       l̵ tout est possible pour qui c’est la peur qui fait quant carles oït la alocco en patchworck © macao grise hans freibach : etait-ce le souvenir   je ne comprends plus en ceste tere ad estet ja  “la signification "le renard connaît le 2 juillet       juin       m̵ histoire de signes . je ne saurais dire avec assez errer est notre lot, madame, saluer d’abord les plus je déambule et suis j’entends sonner les je rêve aux gorges villa arson, nice, du 17 les amants se la rencontre d’une ce qu’un paysage peut en cet anniversaire, ce qui apaches : les grands passet li jurz, si turnet a noble folie de josué,   ces sec erv vre ile « amis rollant, de   pour adèle et       qui livre grand format en trois       sur le grant est la plaigne e large       ton exode, 16, 1-5 toute       journ&       &agrav viallat © le château de les avenues de ce pays       aux tout à fleur d’eaula danse la musique est le parfum de tout en travaillant sur les martin miguel art et     les provisions « h&eacu   pour le prochain autre citation mon cher pétrarque,  je signerai mon quelques autres pour max charvolen 1) antoine simon 14   la baie des anges mon travail est une       le folie de josuétout est  avec « a la rossignolet tu la  monde rassemblé antoine simon 23 écrirecomme on se j’arrivais dans les toulon, samedi 9 madame est la reine des  dernières mises fragilité humaine. la langue est intarissable je désire un       au  jésus mille fardeaux, mille     pourquoi la bouche pure souffrance f les marques de la mort sur dernier vers aoi pas facile d’ajuster le l’heure de la beaucoup de merveilles le numéro exceptionnel de       un f le feu m’a   anatomie du m et un soir à paris au mais non, mais non, tu  l’exposition        en vi.- les amicales aventures (josué avait lentement carcassonne, le 06 première pierre ciel des quatre archanges que       " dernier vers aoi ma mémoire ne peut me       la attelage ii est une œuvre paien sunt morz, alquant je reviens sur des antoine simon 30 la bouche pleine de bulles  référencem       au ils avaient si longtemps, si    au balcon lorsque martine orsoni dernier vers aoi la lecture de sainte réponse de michel       dans le lent tricotage du paysage des conserves !  marcel migozzi vient de les premières art jonction semble enfin le proche et le lointain    nous       mouett       l̵       pour il faut aller voir légendes de michel       avant   la production ne faut-il pas vivre comme reflets et echosla salle la vie humble chez les       parfoi       jonath       m̵  dans toutes les rues         or la parol

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Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

 

Publication en ligne : 5 septembre 2008
Première publication : 14 octobre 2005

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