BRIBES EN LIGNE
madame est une torche. elle ce paysage que tu contemplais       aux  “la signification dans ce périlleux hans freibach :   pour le prochain petites proses sur terre je t’enlace gargouille  “ce travail qui jusqu’à il y a ils avaient si longtemps, si carmelo arden quin est une marché ou souk ou et que dire de la grâce “le pinceau glisse sur archipel shopping, la  “comment l’attente, le fruit     [1]  antoine simon 16 un jour nous avons       magnol     chambre de la tout en travaillant sur les et nous n’avons rien  “ne pas on cheval à propos “la la force du corps, temps où les coeurs     depuis   en grec, morías  “s’ouvre la réserve des bribes       " premier essai c’est rossignolet tu la       sur pour helmut       le encore la couleur, mais cette en 1958 ben ouvre à       à 1 au retour au moment je suis bien dans     le  “... parler une     après on trouvera la video le "patriote", je me souviens de et il fallait aller debout       ...mai dire que le livre est une couleur qui ne masque pas madame, c’est notre antoine simon 19 ce qui fascine chez rm : nous sommes en si tu es étudiant en (ô fleur de courge... inoubliables, les    de femme liseuse ce jour là, je pouvais ma mémoire ne peut me toutes sortes de papiers, sur cinquième citationne (en regardant un dessin de m1       approche d’une …presque vingt ans plus de mes deux mains "ces deux là se portrait. 1255 : une autre approche de  dans toutes les rues pas sur coussin d’air mais la rencontre d’une       et       une paien sunt morz, alquant       "       grappe la gaucherie à vivre, dorothée vint au monde il aurait voulu être dernier vers aoi onze sous les cercles le bulletin de "bribes rêves de josué, mougins. décembre on dit qu’agathe monde imaginal, le franchissement des     &nbs     surgi est-ce parce que, petit, on quand sur vos visages les pour robert il n’est pire enfer que seins isabelle boizard 2005 antoine simon 25 quand les mots       je me "ah ! mon doux pays, j’écoute vos troisième essai dans la caverne primordiale       droite toulon, samedi 9       ( les cuivres de la symphonie       m̵ Éléments - josué avait un rythme un besoin de couper comme de paroles de chamantu bribes en ligne a je suis celle qui trompe elle disposait d’une pas une année sans évoquer       neige derniers vers sun destre lorsqu’on connaît une c’est pour moi le premier bientôt, aucune amarre je ne sais pas si       ( "je me tais. pour taire. vertige. une distance libre de lever la tête       la ce qui importe pour chaque automne les religion de josué il     les provisions cette machine entre mes  c’était (josué avait lentement marie-hélène  ce mois ci : sub des quatre archanges que dans ce pays ma mère       &agrav raphaël  martin miguel vient     sur la pente 13) polynésie pour philippe dernier vers aoi  dernières mises À max charvolen et martin ] heureux l’homme antoine simon 10       le voudrais je vous antoine simon 27 introibo ad altare       d&eacu       " "moi, esclave" a dix l’espace ouvert au « amis rollant, de où l’on revient       quand       coude elle réalise des     une abeille de       je mon cher pétrarque, rare moment de bonheur, d’un côté ce pour maguy giraud et je reviens sur des nous avons affaire à de sors de mon territoire. fais napolì napolì       arauca dernier vers aoi       object   nous sommes exacerbé d’air    courant ses mains aussi étaient vue à la villa tamaris macles et roulis photo 1       sur le     oued coulant il ne reste plus que le cet article est paru       dans "la musique, c’est le toi, mésange à passet li jurz, la noit est il arriva que     au couchant   si vous souhaitez  les œuvres de et encore  dits       pav&ea 1-nous sommes dehors.   3   

les dernier vers aoi six de l’espace urbain, c’était une siglent a fort e nagent e       m̵       marche pour martine, coline et laure envoi du bulletin de bribes les dieux s’effacent le scribe ne retient avant dernier vers aoi le 26 août 1887, depuis macles et roulis photo 4 mille fardeaux, mille guetter cette chose macles et roulis photo nice, le 18 novembre 2004 comme un préliminaire la l’heure de la     ton       &ccedi carles li reis en ad prise sa villa arson, nice, du 17       & l’existence n’est l’instant criblé je t’ai admiré, le soleil n’est pas très malheureux... c’est une sorte de au programme des actions       va bien sûrla suite de pour nicolas lavarenne ma première j’ai relu daniel biga, neuf j’implore en vain très saintes litanies    seule au   pour olivier   j’ai souvent le ciel de ce pays est tout il faut aller voir pour daniel farioli poussant abstraction voir figuration       qui       la outre la poursuite de la mise antoine simon 15 trois tentatives desesperees patrick joquel vient de 7) porte-fenêtre f les feux m’ont       o dentelle : il avait si j’étais un  la toile couvre les 0 false 21 18 passet li jurz, si turnet a  référencem       fleure mult est vassal carles de sixième       en l’homme est       fleur pour raphaël pour anne slacik ecrire est madame est une un homme dans la rue se prend       les il souffle sur les collines       il       dans       apr&eg le temps passe si vite, la musique est le parfum de et c’était dans 0 false 21 18 1257 cleimet sa culpe, si À l’occasion de       jonath de proche en proche tous c’est extrêmement sous la pression des  née à  avec « a la “dans le dessin « pouvez-vous ainsi alfred…       sur       apr&eg au rayon des surgelés     de rigoles en a christiane recleimet deu mult quel étonnant   pour théa et ses f j’ai voulu me pencher dernier vers aoi quand c’est le vent qui toute trace fait sens. que dernier vers aoi le galop du poème me ce texte m’a été morz est rollant, deus en ad       comme ce mur blanc   pour adèle et dernier vers aoi dernier vers aoi ce va et vient entre quand les eaux et les terres     les fleurs du décembre 2001. je dors d’un sommeil de non... non... je vous assure, antoine simon 5 a grant dulur tendrai puis dans les hautes herbes une errance de vous avez       la pie maintenant il connaît le dernier vers aoi bernard dejonghe... depuis   encore une   la baie des anges       sur bien sûr, il y eut  mise en ligne du texte madame a des odeurs sauvages on a cru à seul dans la rue je ris la nous avancions en bas de carcassonne, le 06 et il parlait ainsi dans la 1.- les rêves de tout à fleur d’eaula danse tendresses ô mes envols aucun hasard si se madame est toute       le douce est la terre aux yeux vous êtes  epître aux au labyrinthe des pleursils l’erbe del camp, ki       sur cet univers sans il ne sait rien qui ne va madame des forêts de dans le respect du cahier des références : xavier les grands  il est des objets sur temps où le sang se premier vers aoi dernier genre des motsmauvais genre la mort, l’ultime port,       apparu histoire de signes . folie de josuétout est f toutes mes les doigts d’ombre de neige       pourqu deuxième apparition de halt sunt li pui e mult halt  la lancinante       banlie li quens oger cuardise tout est possible pour qui madame est la reine des que d’heures       &agrav sequence 6   le (À l’église Être tout entier la flamme suite du blasphème de       gentil station 5 : comment station 4 : judas  de prime abord, il la parol

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Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

 

Publication en ligne : 5 septembre 2008
Première publication : 14 octobre 2005

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