BRIBES EN LIGNE
la réserve des bribes d’un côté       une toute trace fait sens. que diaphane est le mot (ou cet article est paru dans le pas de pluie pour venir       midi f les marques de la mort sur encore la couleur, mais cette madame, on ne la voit jamais       reine elle disposait d’une       le la brume. nuages marcel alocco a abstraction voir figuration de proche en proche tous le coquillage contre essai de nécrologie,  il y a le       le       les autres litanies du saint nom on a cru à vous deux, c’est joie et en cet anniversaire, ce qui a claude b.   comme    regardant   six formes de la je reviens sur des     pluie du poème pour       six     l’é       les     de rigoles en À la loupe, il observa  “la signification dernier vers que mort       qui       "       voyage le vieux qui la prédication faite  avec « a la villa arson, nice, du 17  un livre écrit a supposer quece monde tienne    7 artistes et 1 rm : d’accord sur l’existence n’est dernier vers aoi carissimo ulisse,torna a ne pas négocier ne quand il voit s’ouvrir, tout en vérifiant   un vendredi dorothée vint au monde souvent je ne sais rien de antoine simon 9 ouverture d’une station 1 : judas il en est des noms comme du ce jour là, je pouvais six de l’espace urbain, reflets et echosla salle temps de pierres huit c’est encore à générations au lecteur voici le premier "l’art est-il des conserves ! macles et roulis photo 7 rm : nous sommes en antoine simon 15 ce qui importe pour dernier vers aoi quatrième essai rares (de)lecta lucta   ki mult est las, il se dort chaises, tables, verres, quai des chargeurs de une errance de l’impossible     m2 &nbs     double aux george(s) (s est la pas même       b&acir l’erbe del camp, ki et il fallait aller debout       &n  epître aux       descen dans l’innocence des bien sûr, il y eut dans le train premier dimanche 18 avril 2010 nous “le pinceau glisse sur     &nbs       nuage       pass&e       nuage       crabe- le galop du poème me    courant c’est la peur qui fait exacerbé d’air  pour le dernier jour un nouvel espace est ouvert pour andré villers 1) in the country ma voix n’est plus que normal 0 21 false fal       grappe       un la bouche pleine de bulles pas sur coussin d’air mais       sur comme c’est madame a des odeurs sauvages     tout autour il existe au moins deux antoine simon 22  dans le livre, le antoine simon 7 dernier vers aoi de pareïs li seit la equitable un besoin sonnerait descendre à pigalle, se le geste de l’ancienne, moi cocon moi momie fuseau     dans la ruela écoute, josué, ce polenta antoine simon 27 le samedi 26 mars, à 15 du fond des cours et des       sur rien n’est       soleil dans l’effilé de heureuse ruine, pensait branches lianes ronces quatre si la mer s’est de la ainsi va le travail de qui dans la caverne primordiale       le l’appel tonitruant du clers fut li jurz e li « h&eacu rita est trois fois humble. la vie est ce bruissement sauvage et fuyant comme l’heure de la (À l’église     sur la pente       dans rien n’est plus ardu antoine simon 23 la gaucherie à vivre, macao grise pourquoi yves klein a-t-il dernier vers aoi pour yves et pierre poher et un temps hors du       un antoine simon 10       fleure dernier vers aoi       les antoine simon 6 (vois-tu, sancho, je suis       dans granz est li calz, si se ne faut-il pas vivre comme ce qui aide à pénétrer le       aux       fleur une fois entré dans la passet li jurz, la noit est deux ce travail vous est bribes en ligne a maintenant il connaît le histoire de signes .       l̵ Éléments -   pour adèle et iloec endreit remeint li os       sur le deuxième apparition de encore une citation“tu le coeur du nos voix …presque vingt ans plus envoi du bulletin de bribes un jour, vous m’avez pour michèle       il       dans carles li reis en ad prise sa pour frédéric     les provisions   un       arauca a ma mère, femme parmi douze (se fait terre se pour m.b. quand je me heurte la cité de la musique       jonath  c’était pierre ciel 1.- les rêves de dernier vers aoi spectacle de josué dit       deux pour jean marie ...et poème pour et encore  dits       avant gardien de phare à vie, au pluies et bruines,   adagio   je deuxième soudain un blanc fauche le à propos “la    au balcon comme un préliminaire la difficile alliage de   le texte suivant a les durand : une       apr&eg issent de mer, venent as "si elle est et la peur, présente les oiseaux s’ouvrent dernier vers aoi mult est vassal carles de       &agrav pour angelo deuxième essai le il semble possible     vers le soir     oued coulant mes pensées restent le soleil n’est pas 1 la confusion des dernier vers aoi la musique est le parfum de   entrons cet univers sans est-ce parce que, petit, on       sur  hier, 17 dans les carnets préparation des f le feu m’a       juin     cet arbre que à propos des grands pour michèle gazier 1 ils avaient si longtemps, si ce paysage que tu contemplais   anatomie du m et  le grand brassage des antoine simon 30 écrirecomme on se     sur la       embarq j’ai parlé       ruelle le travail de bernard marché ou souk ou dernier vers aoi l’éclair me dure, avant dernier vers aoi et  riche de mes je n’hésiterai  au mois de mars, 1166 autre essai d’un     à   le 10 décembre       à ce qui fascine chez il arriva que pour raphaël (ma gorge est une j’ai changé le lancinant ô lancinant madame des forêts de pour alain borer le 26 « e ! malvais onze sous les cercles     du faucon toutes sortes de papiers, sur le corps encaisse comme il le temps passe si vite, torna a sorrento ulisse torna     ton la route de la soie, à pied, station 7 : as-tu vu judas se 7) porte-fenêtre pour  zones gardées de eurydice toujours nue à le franchissement des les dernières       parfoi  tous ces chardonnerets tous ces charlatans qui mise en ligne d’un antoine simon 20       la       "    en li quens oger cuardise décembre 2001. antoine simon 21 autre petite voix seul dans la rue je ris la viallat © le château de dernier vers aoi mult ben i fierent franceis e les textes mis en ligne  au travers de toi je ce 28 février 2002. s’ouvre la toi, mésange à sors de mon territoire. fais 1- c’est dans temps de bitume en fusion sur ils sortent un besoin de couper comme de antoine simon 28 mille fardeaux, mille       allong sous la pression des       &ccedi    de femme liseuse poussées par les vagues pour jacky coville guetteurs pour mireille et philippe pour andré  si, du nouveau       au j’ai ajouté effleurer le ciel du bout des il s’appelait me  “comment j’ai donné, au mois       rampan et il parlait ainsi dans la       sur le macles et roulis photo 1       baie carmelo arden quin est une entr’els nen at ne pui temps où les coeurs i en voyant la masse aux bal kanique c’est exode, 16, 1-5 toute       la les dessins de martine orsoni dentelle : il avait "nice, nouvel éloge de la seins isabelle boizard 2005 dont les secrets… à quoi dernier vers aoi       &       &n ço dist li reis : le 2 juillet je rêve aux gorges       allong références : xavier ce va et vient entre nous viendrons nous masser je serai toujours attentif à elle ose à peine j’ai donc c’est le grand       le       dans je déambule et suis on préparait       sur quand sur vos visages les le glacis de la mort la parol

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Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

 

Publication en ligne : 5 septembre 2008
Première publication : 14 octobre 2005

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