BRIBES EN LIGNE
abstraction voir figuration comment entrer dans une j’écoute vos  il y a le langues de plomb a la     &nbs j’ai longtemps « et bien, les enseignants :       je première rupture : le Ç’avait été la thème principal : j’ai en réserve madame, on ne la voit jamais pas de pluie pour venir villa arson, nice, du 17 la vie est ce bruissement toute une faune timide veille dans les carnets j’ai changé le dans le train premier li emperere s’est  née à ainsi va le travail de qui régine robin, pour pierre theunissen la deux ce travail vous est la main saisit j’oublie souvent et je m’étonne toujours de la même si dernier vers aoi dernier vers aoi mais jamais on ne chercher une sorte de il y a des objets qui ont la la force du corps, il existe au moins deux mais non, mais non, tu Être tout entier la flamme       l’ merci à marc alpozzo première       je me pour le prochain basilic, (la  les premières rossignolet tu la les dessins de martine orsoni le ciel est clair au travers je ne sais pas si saluer d’abord les plus nice, le 8 octobre pour andré       le       le    au balcon madame est une torche. elle         les éditions de la passe du printemps breton, printemps       allong&e       chaque vue à la villa tamaris du fond des cours et des troisième essai je meurs de soif     après madame des forêts de la vie humble chez les  c’était tandis que dans la grande max charvolen, martin miguel antoine simon 10 à propos “la je rêve aux gorges paysage de ta tes chaussures au bas de       & poussées par les vagues antoine simon 26 charogne sur le seuil ce qui percey priest lake sur les  le grand brassage des je n’aime pas ce monde. un trait gris sur la tant pis pour eux.       bonheu antoine simon 30 voile de nuit à la les cuivres de la symphonie  ce qui importe pour clere est la noit e la quel ennui, mortel pour non... non... je vous   six formes de la se reprendre. creuser son dernier vers aoi je ne saurais dire avec assez dire que le livre est une j’ai donné, au mois tendresses ô mes envols (vois-tu, sancho, je suis douze (se fait terre se 1. il se trouve que je suis       ( pas même il y a bien là, dans antoine simon 28 c’est parfois un pays le travail de bernard     cet arbre que toulon, samedi 9       deux cet article est paru mon cher pétrarque, glaciation entre à propos des grands il n’est pire enfer que d’un côté pour mon épouse nicole le grand combat : le numéro exceptionnel de mi viene in mentemi intendo carthage, fille de des quatre archanges que antoine simon 12 et voici maintenant quelques spectacle de josué dit et que vous dire des je voudrais voir les arbres souvent je ne sais rien de religion de josué il       sabots avant propos la peinture est  le livre, avec halt sunt li pui e mult halt       araucari o tendresses ô mes martin miguel il va falloir non, björg, s’il écrire comme on se démodocos... Ça a bien un pour dans le pays dont je vous la fonction, a l’aube des apaches,       dans dans ma gorge ….omme virginia par la je suis occupé ces le lent tricotage du paysage       ce     quand basile à la bonne  “ce travail qui je suis celle qui trompe et ces     les fleurs du     une abeille de je n’aime pas les gens macles et roulis photo 6  monde rassemblé c’est ici, me le tissu d’acier quant carles oït la rafale n° 9 un pour martine, coline et laure suite de « la musique, voici le texte qui ouvre rm : nous sommes en on cheval l’eau s’infiltre le scribe ne retient pour michèle des voix percent, racontent       sous quand les couleurs a supposer que ce monde rafale       sur le   entrons maintenant bernadette griot vient de janvier 2002 .traverse 1 au retour au moment les premières dernier vers que mort je suis bien dans       neige la fraîcheur et la me on préparait et il parlait ainsi dans la rita est trois fois humble. pour max charvolen 1) « amis rollant, de       reine     [1] l cyclades, iii° vous dites : "un       sur la dernier vers aoi       banlieue       à   j’ai souvent       pourquoi bientôt, aucune amarre      & etait-ce le souvenir       je me si j’avais de son le "patriote", epuisement de la salle,  au travers de toi je station 1 : judas les étourneaux ! pour frédéric   jn 2,1-12 : j’arrivais dans les « tu sais ce que ce qui fait tableau : ce derniers ...et poème pour rafale rm : d’accord sur nouvelles mises en encore une citation “tu tout le problème  les œuvres de    tu sais pierre ciel pour jacky coville guetteurs       une l’ami michel "l’art est-il et tout avait   la production il est le jongleur de lui feuilleton d’un travail iv.- du livre d’artiste dernier vers aoi il avait accepté béatrice machet vient de le 23 février 1988, il       un pour julius baltazar 1 le pour jean marie quand sur vos visages les (dans mon ventre pousse une rafale n° 3 des au programme des actions où l’on revient il tente de déchiffrer,     longtemps sur paien sunt morz, alquant et combien      & les gravures qui illustrent       sur dans l’innocence des un soir à paris au dernier vers aoi quand nous rejoignons, en premier vers aoi dernier assise par accroc au bord de sixième constellations et de toutes les j’aime chez pierre la deuxième édition du dernier vers aoi passent .x. portes,       l’       ".. sables mes paroles vous  “la signification pour jean-louis cantin 1.- samuel chapitre 16, versets 1 tout est prêt en moi pour alocco en patchworck © dans le patriote du 16 mars préparation des corps     vers le soir sur la toile de renoir, les  improbable visage pendu de pa(i)smeisuns en est venuz il faut laisser venir madame pour maxime godard 1 haute f tous les feux se sont l’impossible dernier vers aoi dans les rêves de la libre de lever la tête voici quelques années, bel équilibre et sa f dans le sourd chatoiement       à       nuage cette machine entre mes normalement, la rubrique je désire un la route de la soie, à pied, jamais je n’aurais       ...mais  je ne voulais pas le 26 août 1887, depuis       dans le    7 artistes et 1 s’ouvre la antoine simon 32       la pie     du faucon elle réalise des       le se placer sous le signe de   pour théa et ses       la leonardo rosa rafale n° 10 ici       la antoine simon 20 tromper le néant  hier, 17 vous avez a ma mère, femme parmi     chant de dans le pain brisé son errer est notre lot, madame, et je vois dans vos un texte que j’ai la littérature de pour andrée le recueil de textes       la pas facile d’ajuster le vous avez       six       vu les la liberté de l’être la tentation du survol, à c’est seulement au j’ai relu daniel biga, la bouche pure souffrance juste un chants à tu mon recueil présentation du     "       grimpant ouverture de l’espace quel étonnant si vous entendez le lac mm si c’est ça creuser, josué avait un rythme       sur les dernier vers aoi réponse de michel       marche       bien   anatomie du m et envoi du bulletin de bribes vous n’avez pour robert sculpter l’air :       longtemp       un le proche et le lointain  mise en ligne du texte autre citation "voui agnus dei qui tollis peccata pour michèle auer et « je suis un mult est vassal carles de ce texte se présente   est-ce que il faut aller voir       le 1- c’est dans antoine simon 16 moi cocon moi momie fuseau pour lee pour mireille et philippe « 8° de je t’enfourche ma   maille 1 : que de l’autre       la rêve, cauchemar, la parol

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Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIe-XIVe siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXe siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXe siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXe siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIe-XIVe siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXe siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXe siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXe siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

 

Publication en ligne : 5 septembre 2008
Première publication : 14 octobre 2005

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