BRIBES EN LIGNE
      fourr& al matin, quant primes pert poème pour       vu dernier vers aoi mieux valait découper       o cette machine entre mes coupé le sonà sequence 6   le quatrième essai de     après antoine simon 24 ma chair n’est   au milieu de j’arrivais dans les le "patriote", l’attente, le fruit douze (se fait terre se       voyage la fraîcheur et la clers est li jurz et li       dans j’aime chez pierre     chambre tu le saiset je le vois si tu es étudiant en sous l’occupation ne faut-il pas vivre comme       sur petites proses sur terre       ma       m̵ la langue est intarissable       &ccedi percey priest lakesur les À peine jetés dans le dernier vers aoi i en voyant la masse aux la légende fleurie est le travail de bernard nouvelles mises en jusqu’à il y a  dans toutes les rues dernier vers aoi de pa(i)smeisuns en est venuz dernier vers aoi   d’un coté,  pour de pluies et bruines, ce qui aide à pénétrer le dernier vers aoi  si, du nouveau       pass&e le texte qui suit est, bien       sur le f le feu s’est f les marques de la mort sur dans le patriote du 16 mars dans le ciel du les installations souvent,     du faucon tant pis pour eux. du fond des cours et des dernier vers aoi   (dans le f les rêves de abstraction voir figuration       neige f le feu s’est il souffle sur les collines deuxième approche de si j’avais de son l’art n’existe       à carissimo ulisse,torna a nécrologie       midi       une       le       la la liberté de l’être en ceste tere ad estet ja folie de josuétout est pour jean gautheronle cosmos       dans dès l’origine de son on préparait       cerisi mille fardeaux, mille huit c’est encore à   voici donc la rossignolet tu la la réserve des bribes passet li jurz, la noit est (elle entretenait abu zayd me déplait. pas il en est des noms comme du       la pie depuis le 20 juillet, bribes ( ce texte a     " dimanche 18 avril 2010 nous v.- les amicales aventures du       je me rien n’est plus ardu pour max charvolen 1) la question du récit l’existence n’est (en regardant un dessin de carles respunt : antoine simon 3       soleil pour martin macles et roulis photo 3       sur       le approche d’une quel étonnant pour martine, coline et laure dernier vers aoi deuxième essai 5) triptyque marocain mais non, mais non, tu equitable un besoin sonnerait une image surgit traverse le histoire de signes .  les œuvres de       grimpa "tu sais ce que c’est on peut croire que martine je n’hésiterai eurydice toujours nue à 1257 cleimet sa culpe, si pour jacky coville guetteurs trois (mon souffle au matin immense est le théâtre et   se   je ne comprends plus et il parlait ainsi dans la je ne sais pas si je me souviens de à propos “la pour gilbert le passé n’est a la fin il ne resta que je t’enlace gargouille nous dirons donc dans ma gorge tout est prêt en moi pour       le les durand : une     les provisions       longte guetter cette chose (À l’église les routes de ce pays sont l’homme est le poiseau de de sorte que bientôt jamais si entêtanteeurydice   je n’ai jamais       il dernier vers aoi       le       que  “comment où l’on revient ouverture de l’espace deux nouveauté,       sur antoine simon 11       un de tantes herbes el pre dernier vers aoi       pour le corps encaisse comme il  on peut passer une vie     nous       st f les feux m’ont madame, on ne la voit jamais dernier vers aoi   0 false 21 18 1. il se trouve que je suis       la le vieux qui       quinze       ruelle tout en travaillant sur les ma mémoire ne peut me station 3 encore il parle tes chaussures au bas de antoine simon 7 dernier vers aoi f tous les feux se sont dans l’effilé de paien sunt morz, alquant la mastication des faisant dialoguer cinquième citationne nous savons tous, ici, que suite de f le feu est venu,ardeur des les dernières       le mult est vassal carles de antoine simon 2 j’oublie souvent et à la bonne madame dans l’ombre des       reine ici. les oiseaux y ont fait       au seins isabelle boizard 2005       la de l’autre       en il existe au moins deux au seuil de l’atelier alocco en patchworck © c’est une sorte de pour pierre theunissen la il faut aller voir nous viendrons nous masser encore une citation“tu de la       parfoi vertige. une distance un homme dans la rue se prend  dernières mises reflets et echosla salle errer est notre lot, madame,       rampan       dans       &n il faut laisser venir madame cyclades, iii° nous lirons deux extraits de cliquetis obscène des suite du blasphème de couleur qui ne masque pas assise par accroc au bord de ici, les choses les plus temps de cendre de deuil de cet univers sans d’abord l’échange des madame, c’est notre "nice, nouvel éloge de la ….omme virginia par la       dans “dans le dessin comment entrer dans une laure et pétrarque comme  jésus f j’ai voulu me pencher juste un mot pour annoncer       la       l̵ une image surgit et derrière dans ce pays ma mère dans l’innocence des karles se dort cum hume que reste-t-il de la entr’els nen at ne pui le coeur du coupé en deux quand       paroles de chamantu quand les mots     les fleurs du imagine que, dans la les premières  de la trajectoire de ce feuilleton d’un travail       devant sauvage et fuyant comme descendre à pigalle, se       voyage napolì napolì juste un autre citation"voui le nécessaire non  zones gardées de dernier vers aoi temps de bitume en fusion sur d’ eurydice ou bien de  hier, 17 "ah ! mon doux pays,       la dans un coin de nice,       assis       va gardien de phare à vie, au ecrire les couleurs du monde grant est la plaigne e large il tente de déchiffrer, quand les eaux et les terres « voici si, il y a longtemps, les granz est li calz, si se  “... parler une bal kanique c’est depuis ce jour, le site tromper le néant  la toile couvre les     dans la ruela pour yves et pierre poher et       dans     [1]  deuxième apparition (la numérotation des       en un   1) cette " je suis un écorché vif.     surgi     vers le soir     depuis non... non... je vous assure, le glacis de la mort il était question non le 23 février 1988, il       au je suis le ciel est clair au travers j’ai longtemps tous feux éteints. des les plus terribles à sylvie bribes en ligne a des quatre archanges que passent .x. portes,  tu vois im font chier c’est un peu comme si, dans l’innocence des siglent a fort e nagent e antoine simon 22   que signifie dernier vers aoi vue à la villa tamaris       et tu aux george(s) (s est la « h&eacu       l̵   nous sommes       soleil tout à fleur d’eaula danse ecrire sur       et       les n’ayant pas bernadette griot vient de     double aucun hasard si se morz est rollant, deus en ad    de femme liseuse       au dernier vers aoi       ce attendre. mot terrible. nice, le 30 juin 2000 …presque vingt ans plus des voiles de longs cheveux de mes deux mains j’ai parlé ce n’est pas aux choses recleimet deu mult tandis que dans la grande et je vois dans vos       les       retour miguel a osé habiter le géographe sait tout moisissures mousses lichens la vie est dans la vie. se essai de nécrologie, pour m.b. quand je me heurte au programme des actions pour julius baltazar 1 le   tout est toujours en sur l’erbe verte si est ils s’étaient antoine simon 31 jamais je n’aurais     extraire j’ai relu daniel biga, "le renard connaît fin première dire que le livre est une que d’heures max charvolen, martin miguel pour alain borer le 26 la parol

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Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

 

Publication en ligne : 5 septembre 2008
Première publication : 14 octobre 2005

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