BRIBES EN LIGNE
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les régine robin, seul dans la rue je ris la le 26 août 1887, depuis comme une suite de d’abord l’échange des suite du blasphème de la bouche pure souffrance       une     le cygne sur juste un       au   nous sommes l’impression la plus glaciation entre tendresse du mondesi peu de imagine que, dans la mon travail est une exode, 16, 1-5 toute f les marques de la mort sur sur la toile de renoir, les dix l’espace ouvert au       sur nous savons tous, ici, que il en est des noms comme du en cet anniversaire, ce qui lu le choeur des femmes de mon cher pétrarque, a propos de quatre oeuvres de heureuse ruine, pensait       " l’existence n’est tandis que dans la grande       la troisième essai       sur voudrais je vous s’égarer on       journ& dernier vers aoi folie de josuétout est nous avons affaire à de il en est des meurtrières. il faut aller voir antoine simon 5 normal 0 21 false fal ce jour-là il lui un besoin de couper comme de dernier vers aoi quatrième essai de  dernières mises       pourqu ce 28 février 2002. in the country  “... parler une dans les carnets dernier vers aoi tout mon petit univers en pour jacky coville guetteurs   un vendredi « voici       magnol fragilité humaine. pour martine, coline et laure je ne sais pas si à la bonne archipel shopping, la   adagio   je la communication est     après dernier vers aoi       sur il est le jongleur de lui antoine simon 22       en raphaël  avec « a la le 15 mai, à dernier vers s’il il pleut. j’ai vu la       dans a claude b.   comme       dans quatre si la mer s’est attendre. mot terrible.     pluie du bien sûrla le temps passe si vite,       et tu       mouett macles et roulis photo pour jacqueline moretti, passet li jurz, si turnet a pierre ciel  le "musée   pour le prochain mult ben i fierent franceis e seins isabelle boizard 2005 quant carles oït la l’illusion d’une …presque vingt ans plus la prédication faite le soleil n’est pas fin première madame est la reine des       ce poussées par les vagues carles li reis en ad prise sa station 7 : as-tu vu judas se avec marc, nous avons       quinze     " pour alain borer le 26 pour mon épouse nicole   (à maintenant il connaît le le 28 novembre, mise en ligne nécrologie       au les oiseaux s’ouvrent quand vous serez tout    il       l̵ napolì napolì "ah ! mon doux pays, la mastication des       ma la fonction, avez-vous vu       &agrav rita est trois fois humble.       au voici des œuvres qui, le       st pour andré (josué avait lentement un temps hors du j’arrivais dans les vous n’avez       le le ciel de ce pays est tout on préparait jouer sur tous les tableaux dernier vers aoi au programme des actions n’ayant pas   ces sec erv vre ile  ce qui importe pour légendes de michel pour philippe f le feu est venu,ardeur des ce qui fait tableau : ce le texte qui suit est, bien non, björg,       s̵   si vous souhaitez deuxième apparition de c’est la distance entre       alla madame, c’est notre  les trois ensembles je rêve aux gorges     &nbs 0 false 21 18 o tendresses ô mes sept (forces cachées qui juste un mot pour annoncer       sur vi.- les amicales aventures deuxième essai je ne saurais dire avec assez a toi le don des cris qui on peut croire que martine       pass&e temps de pierres dans la j’écoute vos générations   ma voix n’est plus que nous lirons deux extraits de gardien de phare à vie, au une il faut dire les le 19 novembre 2013, à la À la loupe, il observa et ces vous avez       apparu     pourquoi « h&eacu de toutes les d’un bout à art jonction semble enfin mult est vassal carles de quel ennui, mortel pour       un  les œuvres de je dors d’un sommeil de moi cocon moi momie fuseau       sous       sur le antoine simon 20 les amants se pour egidio fiorin des mots       banlie     dans la ruela me elle réalise des rien n’est temps de bitume en fusion sur   anatomie du m et  improbable visage pendu issent de mer, venent as les plus terribles la mort, l’ultime port,       ( "nice, nouvel éloge de la       deux   se torna a sorrento ulisse torna pour max charvolen 1)       b&acir     à difficile alliage de nouvelles mises en pour frédéric un homme dans la rue se prend j’entends sonner les   le 10 décembre outre la poursuite de la mise       sur pour andrée temps où le sang se toujours les lettres :   que signifie démodocos... Ça a bien un la gaucherie à vivre, les premières iv.- du livre d’artiste       la madame dans l’ombre des la tentation du survol, à       soleil attendre. mot terrible. du fond des cours et des       voyage       force dans un coin de nice,       p&eacu       apr&eg pour yves et pierre poher et sainte marie, tant pis pour eux.       l̵ la pureté de la survie. nul  “ne pas       dans       pav&ea (josué avait on trouvera la video station 1 : judas sixième tout est prêt en moi pour le pendu fontelucco, 6 juillet 2000   six formes de la les dernières de profondes glaouis       le       la dernier vers aoi la brume. nuages descendre à pigalle, se de soie les draps, de soie la chaude caresse de rossignolet tu la leonardo rosa       fleure  pour jean le et…  dits de vertige. une distance       parfoi   pour théa et ses       object antoine simon 21 deuxième essai le    de femme liseuse antoine simon 25 cinquième essai tout       tourne raphaËl 7) porte-fenêtre   pour adèle et     sur la références : xavier la galerie chave qui un soir à paris au toute une faune timide veille       glouss c’est seulement au les lettres ou les chiffres le travail de bernard ils s’étaient bernadette griot vient de et que vous dire des       longte macles et roulis photo 6 la liberté s’imprime à  “comment peinture de rimes. le texte à antoine simon 19 dernier vers aoi pour jean marie les cuivres de la symphonie j’oublie souvent et       vaches dernier vers aoi         décembre 2001. il n’était qu’un le tissu d’acier la deuxième édition du les textes mis en ligne       je station 4 : judas   née à dire que le livre est une       il (la numérotation des dernier vers aoi (ô fleur de courge... on cheval pour mireille et philippe madame a des odeurs sauvages       la deuxième suite face aux bronzes de miodrag       maquis patrick joquel vient de a ma mère, femme parmi "je me tais. pour taire. la parol

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Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

 

Publication en ligne : 5 septembre 2008
Première publication : 14 octobre 2005

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