BRIBES EN LIGNE
quatrième essai de  “ce travail qui la communication est       &agrav journée de et  riche de mes   la production à la mémoire de la cité de la musique 0 false 21 18 dernier vers aoi mise en ligne       ...mai depuis le 20 juillet, bribes merci à la toile de bien sûr, il y eut non, björg, dans un coin de nice, autres litanies du saint nom dernier vers aoi 1.- les rêves de lu le choeur des femmes de la bouche pleine de bulles tendresse du mondesi peu de toutes ces pages de nos ils avaient si longtemps, si depuis ce jour, le site dans le patriote du 16 mars le plus insupportable chez de soie les draps, de soie la bouche pure souffrance       en un a supposer quece monde tienne       la o tendresses ô mes douce est la terre aux yeux …presque vingt ans plus il ne sait rien qui ne va       droite et que dire de la grâce la deuxième édition du       bonhe granz fut li colps, li dux en 0 false 21 18     le très saintes litanies  hors du corps pas voile de nuità la quatre si la mer s’est trois (mon souffle au matin troisième essai et mais non, mais non, tu "le renard connaît leonardo rosa deuxième apparition   se       deux       au antoine simon 26 qu’est-ce qui est en il semble possible     à       sur un soir à paris au À max charvolen et   si vous souhaitez       ( le lourd travail des meules deux nouveauté,       la on dit qu’agathe       "  référencem  au travers de toi je deux ce travail vous est     ton corps nomades bouches exacerbé d’air c’est la peur qui fait vertige. une distance edmond, sa grande pour daniel farioli poussant dans les horizons de boue, de       dans pour gilbert       " antoine simon 11 j’ai donné, au mois       nuage (josué avait lentement macles et roulis photo 3 aux george(s) (s est la le coquillage contre dernier vers aoi ( ce texte a       ce       aujour     surgi thème principal : en 1958 ben ouvre à al matin, quant primes pert       baie la littérature de tout est prêt en moi pour jouer sur tous les tableaux il arriva que marcel alocco a dans les carnets       glouss avant dernier vers aoi carcassonne, le 06 cinq madame aux yeux le numéro exceptionnel de je m’étonne toujours de la pour michèle gazier 1 le travail de bernard « amis rollant, de etait-ce le souvenir       marche 0 false 21 18 "pour tes et que vous dire des       assis       granz est li calz, si se toulon, samedi 9 reprise du site avec la ainsi alfred…       &agrav station 3 encore il parle l’impossible au matin du dernier vers aoi dernier vers que mort     hélas, s’ouvre la le scribe ne retient il était question non       longte je dors d’un sommeil de 0 false 21 18 dans les écroulements les enseignants : 7) porte-fenêtre le travail de miguel, de 1968  epître aux pour jean gautheronle cosmos       que       apparu franchement, pensait le chef, rare moment de bonheur, dernier vers aoi napolì napolì       journ& dès l’origine de son       ton quant carles oït la arbre épanoui au ciel pour julius baltazar 1 le       en     m2 &nbs     du faucon (À l’église   je ne comprends plus rien n’est que d’heures vedo la luna vedo le       devant chants à tu mon recueil  “comment    tu sais sept (forces cachées qui onzième f le feu m’a abu zayd me déplait. pas de pareïs li seit la antoine simon 31 quand vous serez tout       &eacut les éditions de la passe du un tunnel sans fin et, à soudain un blanc fauche le f les marques de la mort sur     nous j’écoute vos station 7 : as-tu vu judas se bribes en ligne a       le ce qui aide à pénétrer le libre de lever la tête       montag quelques autres 13) polynésie la mastication des       le printemps breton, printemps feuilleton d’un travail sables mes parolesvous quand c’est le vent qui comme une suite de nous viendrons nous masser       dans       une   voici donc la le ciel est clair au travers références : xavier “dans le dessin c’est extrêmement       au   entrons marché ou souk ou   jn 2,1-12 : je me souviens de       un c’est la distance entre 1- c’est dans certains prétendent normal 0 21 false fal samuelchapitre 16, versets 1 merci au printemps des tout le problème  les œuvres de       le “le pinceau glisse sur       embarq la terre a souvent tremblé je ne peins pas avec quoi, je découvre avant toi voudrais je vous  la lancinante       neige bribes dans le nid de  née à pour jacqueline moretti, antoine simon 32       sur constellations et passent .x. portes, les doigts d’ombre de neige af : j’entends     les provisions antoine simon 27 tout à fleur d’eaula danse il aurait voulu être     l’é mm si c’est ça creuser,       enfant   adagio   je       pourqu raphaËl       sur le soleil n’est pas il aura fallu longtemps - la réserve des bribes en cet anniversaire, ce qui l’ami michel f j’ai voulu me pencher « e ! malvais vos estes proz e vostre bernard dejonghe... depuis à propos des grands le corps encaisse comme il antoine simon 9     pourquoi dans le respect du cahier des trois tentatives desesperees si, il y a longtemps, les       ce 28 février 2002. diaphane est le mot (ou macles et roulis photo 7 un temps hors du c’est ici, me a propos d’une       au  “ne pas quatrième essai rares la poésie, à la au commencement était je suis bien dans       bruyan la question du récit glaciation entre antoine simon 6 nice, le 18 novembre 2004 l’instant criblé madame, c’est notre on préparait rimbaud a donc  “... parler une coupé le sonà " je suis un écorché vif. dernier vers aoi il est le jongleur de lui dernier vers aoi alocco en patchworck © mouans sartoux. traverse de       alla pour raphaël coupé en deux quand c’était une fin première À max charvolen et martin des voiles de longs cheveux juste un mot pour annoncer   ciel !!!! quai des chargeurs de les textes mis en ligne ce qui fait tableau : ce     le cygne sur  zones gardées de  l’écriture carles respunt : de tantes herbes el pre le texte qui suit est, bien       " la brume. nuages j’ai donc elle disposait d’une mes pensées restent Éléments - dieu faisait silence, mais nos voix dernier vers s’il  le grand brassage des antoine simon 2 a christiane dernier vers doel i avrat,       la "si elle est   au milieu de   tout est toujours en vue à la villa tamaris on trouvera la captation intendo... intendo !       midi dernier vers aoi       et dimanche 18 avril 2010 nous   (dans le j’ai ajouté ajout de fichiers sons dans décembre 2001. À perte de vue, la houle des dernier vers aoi   nous avancions en bas de de la quand les eaux et les terres rita est trois fois humble.         or  pour le dernier jour et ma foi, epuisement de la salle, exode, 16, 1-5 toute la musique est le parfum de       la c’est une sorte de     depuis       la     les fleurs du pour qui veut se faire une madame, on ne la voit jamais le franchissement des mult est vassal carles de       dans g. duchêne, écriture le     &nbs       l̵ a ma mère, femme parmi accoucher baragouiner     quand il tente de déchiffrer, un verre de vin pour tacher le 15 mai, à carmelo arden quin est une ils sortent six de l’espace urbain, aucun hasard si se la route de la soie, à pied, des quatre archanges que deux ajouts ces derniers religion de josué il la tentation du survol, à sous l’occupation   j’ai souvent À la loupe, il observa       l̵ les parents, l’ultime si tu es étudiant en un jour nous avons grande lune pourpre dont les la parol

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Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

Nous sommes réunis parmi des œuvres d’art contemporain
Nous sommes réunis dans une galerie installée dans une université, un établissement voué à la production et à la transmission du savoir.
Nous sommes réunis dans la faculté des sciences de cette université.
Et nous sommes réunis parce que l’un des laboratoires de cette faculté des sciences a jugé intéressant, du point de vue scientifique, de montrer des œuvres d’art contemporain…

Il est vrai que les relations entre art, technique et sciences sont particulièrement à l’œuvre dans le travail d’Edmond Vernassa. Chacun voit bien que les matériaux qu’il emploie sont particuliers à notre dernier siècle et qu’ils nous viennent de la recherche et de l’industrie pétrochimique. L’usage que Vernassa fait du plexiglass, aussi bien du point de vue technique que du point de vue esthétique n’est possible et n’est pensable et compréhensible que si l’on se réfère à ces développements de la science et de la technologie.

Mais la référence aux sciences dans l’oeuvre de Vernassa ne se réduit pas seulement au matériau particulier qu’il emploie ; elle s’élargit à l’ensemble des problématiques auxquelles il soumet toutes sortes de matériaux.

Ce que Vernassa, l’artiste, se pose comme problème, ce qu’il pose en problème de l’art ou en problème pour l’art, ce n’est pas d’abord la façon dont on peut représenter le monde immédiatement visible.
Ce problème de la représentation du visible, tous les arts visuels se le sont posé et se le posent encore bien souvent. Et ce problème n’est pas étranger à ce que les sciences nous apprennent et nous permettent. Il nous suffit pour nous en convaincre de songer à la façon dont s’installe lentement, en Europe occidentale, l’esthétique de la perspective à partir des XIIIème-XIVème siècle. Ce recours à la perspective est impossible et impensable sans le développement de la pensée rationnelle, sans la conviction que le réel est rationnel et que la réalité est saisissable et représentable selon des procédures rationnelles, sans le développement des machines à dessiner et des chambres obscures, et sans la confiance accordée à la raison pour donner du monde des idées et images satisfaisantes.
Dans les deux derniers siècles, c’est encore aux sciences, de la chimie à la physique, que l’on doit le développement de la photographie et du cinéma, qui sont, en partie, les formes de la perspective classique dans le monde contemporain

Mais ce qui intéresse Vernassa, ce n’est pas d’abord la représentation du visible. Ce qui l’intéresse, c’est la présentation et la représentation des forces à l’œuvre dans le monde et les effets de ces forces dans des espaces et sur des objets spécifiques. Ce qui l’intéresse, c’est de rendre visibles les forces à l’œuvre… Vernassa joue ainsi de et sur la lumière, le mouvement, et sur les divers aspects que peut revêtir un mouvement : torsion, impact, pendule etc. Il veut voir –et faire voir- ce que produit une poussée, une manipulation, un geste, selon qu’ils s’appliquent à une matière ou à une autre.
Autant de problèmes qui concernent aussi les scientifiques, selon d’autres modalités, peut-être pour d’autres raisons apparentes, mais pour la même raison de fond : la science non plus ne se pose plus comme problème le déchiffrement du seul monde visible.
Dans les sciences exactes comme dans les sciences humaines ce qui fait toujours plus l’objet des recherches, c’est la mise en évidence des forces à l’œuvre, des éléments constitutifs du réel, et de la façon dont ces éléments se mettent en place et en mouvement, de la façon dont ils se combinent et interagisssent pour produire ce que, finalement, nous voyons, vivons, sentons, disons ou pensons…

Il suffit de jeter un regard autour de nous ici, pour voir comment l’œuvre de Vernassa peut « parler » à des scientifiques. Depuis les matières qu’il emploie, jusqu’aux montages qu’il réalise, en passant par les forces qu’il met en œuvre et les objets qu’il obtient, tout dans son travail se présente comme une sorte de mise au regard de problèmes et de démarches scientifiques : un peu comme si Vernassa donnait forme à la situation de recherche, comme s’il proposait une dramaturgie de la démarche du chercheur…

Etendons un peu le propos : Vernassa utilise les matières, les matériaux, les produits, les outils que lui propose la technologie de son temps. Il les travaille non pas pour répondre à des problèmes surannés, dépassés, mais pour y poser les problèmes que se posent les hommes et les femmes, scientifiques ou non, de son temps : au-delà des apparences immédiates, qu’est-ce que le réel ? Quels sont les éléments qui le constituent ? Qelles sont les forces qui l’affectent ? Nous est-il possible de le transformer ? Pouvons-nous le constituer ? Quelle est la réalité matérielle de la lumière ? Comment peut-elle nous apparaître ? Comment pouvons-nous rendre compte de notre rapport au mouvement, à la vitesse ? Comment comprendre les transformations d’une matière/d’un réel soumis aux impacts, aux torsions, aux déchirures, aux implosions ?

Ce faisant, Vernassa s’inscrit dans une démarche artistique initiée il y a plus d’un siècle. Il est l’héritier de ceux qui ont travaillé sur la lumière comme phénomène physique et non plus uniquement comme image d’une métaphysique ou métaphore philosophique. Il est l’héritier de ceux qui ont analysé le mouvement réel des corps et ont voulu le rendre et non en donner l’illusion ; il s’inscrit dans la lignée de ceux qui ont cherché à donner des images fixes du regard tournant autour d’un objet ou de ceux qui ont voulu faire voir comment se forment les formes de façon plus ou moins contrôlée, plus ou aléatoire.

Il est classique de dire que pour penser et comprendre la peinture impressionniste, il faut faire référence aux recherches qui se développent au XIXème siècle sur la lumière, le prisme et la couleur, mais aussi à la technologie qui invente le tube de peinture, à la chimie qui met en place des siccatifs bien plus rapides que ceux que l’on connaissait depuis la renaissance, à la technique qui met alors en place le chemin de fer, à l’urbanisme qui crée l’opposition contemporaine entre ville et campagnes etc.
De la même façon, on a tout intérêt à penser et comprendre parallèlement les approches de l’art et de la littérature et celles des sciences quand, au tournant du XXème siècle, se fondant sur un dépassement des apparences immédiates, sur des expériences intellectuelles et pratiques nouvelles des relations entre espace et temps, on les pose en problème, de façon différente et avec des moyens différents.
Et nous pourrions ainsi donner encore d’innombrables exemples de ces relations extrêmement profondes entre une pratique humaine, dans le cas qui nous occupe la pratique des arts plastiques, et l’ensemble des autres qui apparaissent bien souvent comme des conditions qui la rendent possible.
Me vient par exemple en tête la belle et longue histoire des pigments, des liants et des siccatifs, que j’évoquais plus haut, et des révolutions plastiques et visuelles qui ont été rendues possibles au XXème siècle par la production des colorants synthétiques et de la relation nouvelle au temps et aux surfaces d’éxécution que cette production a rendu possible.

On pourrait faire, écrivait René Passeron, une histoire de la peinture qui soit une histoire des techniques… On ne saurait faire, à vrai dire, d’histoire des arts qui ne soit une histoire aussi des sciences, des techniques, des mentalités, des comportements, des idées.
L’état de la recherche dans l’art de chaque époque est indissociable des préoccupations de la société dans laquelle il s’exerce et en particulier de l’état d’avancement et de perception des sciences à cette époque donnée.

C’est à cette approche que l’exposition consacrée à Vernassa nous convie. En ce sens elle est urgente, pertinente et nécessaire.

 

Publication en ligne : 5 septembre 2008
Première publication : 14 octobre 2005

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