RM : Tu as décidé d’un projet rare, je ne sais si j’en ai d’autres exemples : réunir dans un même ouvrage des travaux de gravure qui jalonnent 45 ans de ta vie. Dite ainsi la chose paraît presque banale, puisqu’on pense à une sorte d’anthologie personnelle comme ont pu en proposer d’autres artistes. Ce qui est rare, c’est que tu as voulu donner une idée de 45 ans de rencontres et d’échanges en associant tes gravures avec celles d’une vingtaine de tes amis artistes. Autant de jalons dans l’histoire de tes amitiés artistiques.

Lorsque tu m’en as parlé pour la première fois (nous étions à Cluj où tu exposais les 90 gravures de ton Geo Grafica), tu avais défini les artistes, tes amis en particulier, comme des « inventeurs d’images ». Je t’avais dit d’abord que quand j’entends les mots « invention » et « inventeur », je pense d’abord à l’archéologie. L’inventeur d’un site :archéologique est celui qui -au sens propre- découvre ce qui était là et que l’on ignorait parce que le temps, la poussière, la terre, l’histoire l’avaient recouvert. L’archéologue ne tire rien de rien. Il montre ce qui avait été masqué, ce que l’on ne voyait plus, ce que l’on ne savait pas voir. Je me suis longtemps demandé si, dans ce sens, l’artiste était un « inventeur », ou si l’art, pour reprendre un formule bien connue, consiste à « faire quelque chose avec rien ». Ex nihilo. Fait-il apparaître de l’existant ignoré, des formes qui étaient là et que l’on n’avait pas su voir ? Ou est-il un producteur de formes inédites. Après tout, les deux conceptions de l’art coexistent. Peut-être même que ces deux objectifs, ou ces deux pratiques, traversent le même artiste : il est à la fois celui qui désigne ce que l’on ne savait pas voir, et celui qui donne à voir ce que l’on n’avait jamais vu. Révélateur d’existant et producteur d’existence. Les exemples ne nous manquent pas.

• On peut se référer aux artistes qui présentent simplement un objet ou des objets tels qu’ils apparaissent dans notre vie quotidienne, mais qu’ils placent dans un contexte différent (le cas limite, radical, c’est Duchamp, naturellement) ;
• à ceux qui se sont illustrés dans la représentation la plus fidèle possible de ce que nous voyons, conférant parfois à des objets usuels le statut d’objets dignes du regard de l’art (et je me réfère aux longues et riches traditions de la nature morte ou du trompe l’œil) ;
• ceux qui assemblent, déforment, transforment (ça embrasse toute un pan du ciel artistique, depuis les représentations des chimères jusqu’aux surréalistes en passant par des aventures comme celle de Schwitters)
• à ceux qui défient le regard par des inventions purement formelles (me vientnent à l’esprit, par exemple, les artistes de l’art concret, et très précisément une sculpture de Gottfried Honegger, placée sur un rond point et autour de laquelle je tourne chaque fois que je la tiens dans mon champ de regard) J’arrête là mes listes…
• En bref… les artistes inventent peut-être moins des images qu’ils ne façonnent -construisent- notre regard.

RG : Oui. Par « inventeur », j’entends justement les artistes qui ont la capacité de faire émerger une image, une forme, une situation artistique qui ne figurait pas, avant eux, dans notre imaginaire. Dans l’océan des formes déjà présentes et connues, les inventeurs d’images parviennent à élaborer une nouvelle vision du monde, personnelle, innovante, faie de signes, d’images, de formes, de couleurs, de techniques. Un artiste cherche, un autre…. trouve (Picasso).

Quelques exemples : Luigi Broggini, un artiste/céramiste crée un logo pour une société de gaz : un dragon à six pattes que l’on voit encore aujourd’hi ; Flaminio Bertoni, un sculpteur, imagine les deux autos symbôles de la France : la deux chevaux et la DS ; un peintre du Trentin, Fortunato Depero, produit la forme de la bouteille de Campari, toujours en usage aujourd’hui ; et encore Bruno Munari, génie italien de la créativité pure tous azimuts.

Les exemples ne manquent pas. Stupéfiante la façon dont Chopin tire son inspiration des gouttes d’eau qui tombent sur une vitre. Et l’architecte américain Gerhy froisse en boule une feuille de papier, la jette parterre, et voilà que naît une idée de Musée (Bilbao etc.). Tout bonnement fantastique.

Contaminations graphiques et inventions formelles dans toutes les disciplines, peinture, sculpture arts graphiques, design.

Au cœur de notre projet, il y a Luca Crippa et Riccardo Licata : ils répondent tous deux parfaitement à cette définition en raison de leur étonnante aptitude à trouver des formes nouvelles, et à leur capacité de les tirer de rien, et de les développer avec cohérence.

C’est grâce aux relations que j’ai entretenues, en plus de Luca et Riccardo, que j’ai pu y intégrer des œuvres de quelques artistes contemporains que j’ai rencontrés, avec lesquels j’ai exposé, et travaillé.

L’ouvrage est enrichi par les œuvres de quelques artistes (français) qui ont travailllé avec la Diane française.

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RM : Nous sommes, d’une certaine façon, en accord : en évoquant Licata et Crippa, tu réponds à mon questionnement : deux artistes qui ont enrichi notre vocabulaire formel, et le tien... Et les évoquer, les montrer, c’est pleinement entrer dans le projet du « musée de poche ».

RG : Le musée de poche est un projet qui entend faire participer un public potentiel de collectionneurs passionnés qui disposent ainsi, dans un espace réduit, d’un échantillonnage, en petit, de ce qu’un artiste est capable de faire. 65 œuvres à la portée de tous.

RM : Oui. Mettre l’art à la portée de tous. C’est bien le projet.

RG : J’ai toujours pensé que la gravure est une pratique artistique très démocratique, à la portée de tous et destinée à un public très large et très varié. Dans un tout petit espace, on peut avoir des œuvres importantes et élaborées avec des techniques qui demandent des années de travail et de recherches. On a pu voir des papiers incroyables, réalisés par des artistes de tous pays, et qui n’ont pas été contraints par la petitesse du format. Au contraire : ça a eu un effet stimulant. C’est un art qui dépasse les frontières des nations et des préjugés.

Ce sont des œuvres que l’on peut expédier, échanger, collectionner, que l’on peu réunir dans un petit espace, dans la poche de son manteau, que l’on peut emporter en voiyage, en vacances, ou dans de petits appartements.

RM : Et je crois que c’était le rêve des débuts : permettre une reproduction d’œuvres qui ait valeur d’œuvre. Ce qui m’a toujours fasciné dans l’art, et dans la gravure en particulier, c’est la mise en œuvre du corps... du corps pensant.

RG : Graver est un très lourd travail technique qui suppose un formation technique très rigoureuse et régulière. Ça nécessite une grande dextérité, de la patience, de la minutie. Force et délicatesse

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RM : Je reviens sur la question du Musée de poche. J’ai été très sensible à cette idée que nous devons à l’ami Jean Paul Aureglia, en raison de mon histoire personnelle et de mon implication éducative.

Je suis d’une génération, et d’un milieu, qui rêvait que l’art, que nous considérions comme destiné à tous, parce que venus de tous, soit réellement accessible à tous. Que l’art soit « populaire » non pas parce qu’il adopte des formes immédiatement perceptible et « compréhensible » par tous, mais parce que chacun aurait les moyens de faire siennes toutes les formes de l’art. Je retiens de ma jeunesse une formule qui m’a beaucoup marqué : l’art n’est pas dans le musée, mais dans le chemin qui conduit au musée. J’ai même eu une période durant laquelle le musée me semblait une forme inadéquate de cette « appropriation » de l’art. Une incidente : « appropriation » est un mot que j’ai fini par ne pas aimer. Je ne veux pas me considérer comme « propriétaire » des objets de l’art, mais comme un dépositaire, et un passeur.

Première idée, donc, le musée de poche est une forme de transmission de l’art qui ne répond pas trop mal à mes rêves de diffusion.

Je parlais de mon implication éducative. J’ai été enseignant et, avant même de commencer à exercer mon métier, je me suis demandé ce que je devais transmettre, de quel droit je devais ou pouvais le faire, en quoi les élèves qui m’étaient confiés avait besoin de ce que je leur transmettait. La question se posait pour la littérature, comme pour les arts plastiques ou la musique et ainsi de suite.

Après 20 ans d’enseignement, j’ai été chargé d’une étude qui portait sur comment et qui pouvait se charger de cette transmission. Cela m’a permis de traiter la question du « chemin qui conduit au musée ». Entends « musée » dans un sens général. À la place tu peux mettre « œuvres », « livre », bibliothèque », « salle de concert »... ou même laboratoire ou observatoire astronomique.

Je te fais grâce du détail de ces vingt autres années de ma vie. Je ne t’en donne que l’une des leçons que j’en ai retenues : il n’y a pas d’art qui ne s’inscrive dans la population d’un territoire. Dans une histoire et dans une géographie. Et il n’y a pas d’art qui ne se constitue en territoire particulier. Et nos civilisations ont constitué un territoire portable, dont la naissance se fait sur un territoire particulier, et qui devient ensuite un territoire disons... symbolique : le livre.

Tu comprends pourquoi le projet de cette collection de livres nommée « musée de poche » m’a immédiatement séduit.

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RG : Merci pour cet éclairage des notions muséales et ethnologiques des objets communs et d’affection et des territoires. Ce que tu dis a été bien théorisé par Rivière et de Varine dans le domaine de l’expérience écomuséale des territoire, en particulier quand il s’agir de donner sens à une communauté. « Objets, signes, musées », voilà aussi un autre texte italien fondamental pour ce sujet particuler. Si nous disons « Musée », c’est tout un monde qui s’ouvre. Pour le dire vite : d’un côté, en raison de mon travail pendant quarante ans dans le domaine du patrimoine culturel, d’un autre côté, parce que je suis un amateur d’art obstiné, j’ai toujour aimé des environnements de ce genre. J’ai toujours eu en moi l’idée du musée et l’instinct du collectionneur, et je crois bien ne rien dire de neuf en affirmant que tout le monde doit, ou devrait, prendre soin et aimer ces aspects essentiels de la vie humaine.

Il s’agit d’un travail complexe, unique, dont l’objectif est d’être une véritable petit « Musée de poche ». En bref, j’ai tout de suite pensé à une solution contempoiraine à mi chemin entre « la sculpture de voyage » des années 50 de Bruno Munari, et les collections de curiosités de cet accumulateur impénitent du XVII^e siècle italien, Manfredo Settala que l’on considère un peu comme le précurseur des collections personnelle et muséale.

Un peu à la façon des trousses de secours domestiques, il est divisé en trois partie et propose : un recueil de 37 de mes œuvres de diverses techniques, depuis 1974 jusqu’à aujourdhui, une partie comprenant 25 œuvres, réservée aux amis-collègues et, surtout, aux grands Maîtres, hélas disparus dont je veux absolument perpétuer le souvenir, parce que je suis fier des conseils qu’ils m’ont prodigués, des enseignements, et des parcours de vie et de travail que j’ai pu partager avec eux. Ce sont les Maîtres importants d’une Italie médiocre qui est en train de les oublier avec la même insoucience qu’elle ignore les centaines d’artiste qui depuis la dernière guerre du XX^e siècle ont enrichi le monde de l’art italien (… opérateurs culturels, où êtes-vous.?!)

Dans ma production de livres d’artiste qui s’est développée ces derniers temps grâce à ma relation avec l’éditeur français Jean-Paul Aureglia est née l’idée de rassembler dans une édition spéciale un bel ensemble d’œuvres, des miennes, ou de celles que j’ai obtenues, comme je te l’ai dit, d’artistes que j’ai rencontrés pendant 45 ans d’activités, avec lesquels j’ai lié des relations d’amitié et de travail. Il faut pourtant que je précise que certains d’entre eux ne peuvent malheureusement pas être présents dans ce recueil, parce que ce sont des sculpteurs, des peintres ou des photographes. Je devrai me limiter à les citer rapidement, si tu en es d’accord, mon cher Raphaël.

Je cherche par ailleurs à récapituler des faits, des expériences, des connaissances qui ont été déterminantes dans ma vie, mais c’est un discours « in progress » et qui pose aussi des problèmes, parce qu’on ouvre ou on rouvre de vieilles fenêtres, d’anciennes cicatrices causées par des événements que l’inconscient tend à oublier dans les tiroirs de la mémoire. Il peut être dangereux de les ressasser ; en outre, ici, nous devons être synthétiques, sans commentaires ou émotions, et du coup, il me semble que nous devrons nous limiter et rester dans notre sujet de la façon la plus synthétique possible

RM : Sans quoi, de proche en proche, d’artiste en artiste et de période en période, on risque bien d’en appeler à toute l’histoire de l’art… C’est comme, en littérature, l’impossible exhaustive description d’un objet… Cela dit, tu vois… pour la deuxième fois notre conversation et les références que tu fais à Munari et Settala, me ramènent le souvenir du travail de Marcel Duchamp. Sa « boite en valise » allait bien dans le sens de ce que tu dis, et de ce que tu fais, à cela près que son intention portait sur son propre travail, que la boite ne contient que des reproductions et que celles-ci sont en modèle réduit.

RG : et comment alors ne pas penser à Arturo Schwarz, personnalité d’une importance énorme dans l’histoire de l’art contemporain, avec qui nous avons tous deux partagé, il y a quelques années, un parcours poético-artistique ; Arturo Schwarz a été l’ami et le collectionneur de Duchamp. Je crois qu’il partagerait nos propos.

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RM : Ça nous conduit aussi à préciser les particularités de cette « trousse des premiers secours artistiques » que tu évoques. Tu as réuni des estampes originales, des œuvres authentiques dans leur format, dans leur tirage. Si certaines d’entre elles ont été produites récemment, d’autres ont été réunies, recueillies, le long du temps, au fil de tes rencontres et de tes échanges. Il y a, dans ce coffret, le poids réel d’un demi siècle de vie.

RG : Tu as tout à fait raison ! Il faut se rendre à l’évidence. Il s’est écoulé 45 ans. Les rêves d’enfance sont toujours présent, mais a tendance à faire le bilan. On dit, en italien, tirer sur les rames de la barque. Je garde bien à l’esprit les vies de ces artistes, et leurs parcours. Et maintenant c’est notre tour. D’abord comme « apprenti sorcier », ensuite on fait une carrière en dépassant son statut d’apprenti, et voilà, c’est notre tour… le problème, c’est qu’il est tard ! Le temps s’est enfui. Pendant ce temps, la société a changé, ce qui devait être, ou aurait dû être, n’est plus. Ne sert plus à rien. L’artiste a produit des gravure ?… et « qu’est-ce que j’en ai à faire ? » ! C’est un peu comme jouer du clavecin, de nos jours.

J’ai vu, le long des années, des vies entières consacrées à l’art pour finir dans la décharge de l’indifférence. Le Milan que j’ai connu à partir des années 70, c’est du passé. Les galeries, les artistes, les imprimeurs, les typographes, les boutiques de beaux arts… une belle histoire, tout est fini. Luca était… « une figure de Brera », toujours actif, au courant de tout, un observateur très critique et acéré, collectionneur, il sillonnait le coin en fin limier. Il y habitait même, et y enseignait. Depuis la fenêtre de sa cuisine, il surveillait la salle de l’Accademia, et descendait si la lumière y était allumée. C’était une référence, chacun sollicitait son avis, c’était un maître dans toutes les techniques. Et jamais une erreur dans son point de vue sur les artistes ; il avait une flair exceptionnel. Et maintenant ? Disparu.

RM : Je reconnais bien là, mon cher Remo, ton optimisme… désespéré. Pardonne mon trait ironique : c’est que tu me tiens régulièrement ce discours de l’effacement des choses et des gens dans le temps, que tu conclus par un « à quoi bon ? ». Dans les langues du sud de l’Italie, tu le rappelles toi-même, on a cette belle formule : « E chi te lo fa fa ? » qui sera mal rendu par le français « et qui te le fait faire ? Et qui t’y oblige. Car, en même temps, tu bâtis tes forteresses contre l’oubli, la disparition. Oui, Remo : « qui -ou quoi- t’y oblige ? »

J’ai une autre approche de la question. Rien de ce que tu as fait, rien de ce qu’ont fait les artistes dont tu as réuni les œuvres, rien de la présence de Luca Crippa, rien de la dynamique milanaise des années 70, rien n’a été perdu. Rien n’est perdu tant qu’il est des gens comme toi pour l’inventer sans trève.

Le son du clavecin ne s’est pas perdu. Notre façon de l’écouter est différente, sans aucun doute. Mais qu’une main, fût-elle inexperte, en fasse vibrer une corde, et le temps autour de nous s’anime.

Tu as évoqué Crippa. Tu l’as évoqué non seulement comme artiste, mais comme maître, comme enseignant, et comme une sorte de frère convers attentif à l’écoulement des jours dans son académie de Brera, et autour de nous, autour de ce livre que notre conversation introduit, le temps milanais de Luca Crippa se densifie soudain, s’épaissit et l’artiste répond à ton appel.

C’est une gestion fraternelle de l’absence que ce livre propose. Mais n’est-ce pas le fait de tout livre d’être toujours dialogue et toujours dans l’absence ? Les vingt artistes que tu as réunis viennent d’époques différentes, de pays différents, pour certains, leur vie s’est achevée. Ils ont pourtant tous le même statut par la grâce du regard de l’art : celui d’une absence présente.

Tu m’as parlé de Luca Crippa, l’une de tes figures de référence. Il est un autre artiste, présent dans cet ouvrage, qui a joué pour toi un rôle analogue, et qui fait partie, me semble-t-il, de ces novateurs producteurs d’existence que j’évoquais au début de notre conversation, c’est Licata.

RG : Avec Riccardo Licata, on est face à un artiste international, un expérimentateur, qui a fait son miel des leçons des grands graveurs innovants pour devenir lui-même une référence pour ceux qui suivent ce type de parcours.

Tout à l’heure, l m’a semblé saisir des aspects ethnologiques dans ton propos, et tu as aussi parlé d’archéologie et de sites archéologiques. Raphaël, je suis heureux que tu abordes ces sujets parce qu’ils me sont chers, et aussi parce que, à mon avis, Licata a beaucoup à faire avec tout ça. Si je pense à son travail, ça m’apparaît comme une grande écriture archéo-contemporaine. Je pense aux signes scripturaux gravés par les paysans sur les portes des granges et sur les limites des champs. Je pense à l’écriture étrusque avec ses caractères en diagonale ou à l’envers. Pense aussi au site rocheux et aux découvertes sur les Balzi Rossi, à la frontière entre l’Italie et la France, un lieu à mes yeux poétique et propre à la réflexion et à la méditation.

RM : Ces signes graphiques, cette sorte d’archéologie rêvée de l’écriture par Licata, je la trouve parfaitement exprimée dans le poème que lui a dédié Michel Butor et qui ferait comme un écho à ce que tu dis des graphies paysannes ou de l’écriture étrusque :

Le poème commence par

L’homme au soleil pose une branche sur son toit

La femme-Lune cueille une fleur à sa porte

et s’intitule « Hiéroglyphes en vacances »

RG : Et l’innovation continue de Licata devient ainsi à la fois discipline et objet d’un parcours d’art et de vie. Ses cours, nombreux, ont permis de faire connaître et enseigner ces techniques et procédures, l’utilsation expérimentale de nouveaux types de plaques, une approche moderne des traitements et des méthodes d’impression pour le cuivre, avec, toujours, l’aide impeccable de son amie et collègue, excellente artiste et imprimeure, Nicola Sene, qui tenait les presses de la Scuola Grafica de Venise, elle aussi présente dans notre précieux recueil.

Par la suite, une formation à Cagliari, dans ma Sardaigne tant aimée, animée par l’artiste belge Enk de Kramer, m’a éclairé sur d’autres aspects novateurs de la gravure contemporaine. Le fait d’associer plusieur techniques, de superposer des procédures différentes pour donner des résultats plus forts avec de nouveaux dispositifs. Et je suis de plus en plus convaincu que le territoire de la taille douce a été et demeure ouvert aux expériences contemporaines. L’espace ce ceux qui ont choisi de s’en tenir à la tradition est très différent. Le problème, c’est qu’en Italie, ce sont eux qui sont majoritaires et qui reçoivent le soutien de l’establishment (les critiques, les revues, les institutions, les marchands etc.). C’est devant eux que s’ouvrent toutes les portes.

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RM : Tu parles d’une situation italienne très traditionnelle, au moins dans le domaine de la gravure. Nous n’en avons pas en France la même vision. Au moins sur les quarante ou cinquante années de ton parcours, nous relevons des quantités de recherches dans toutes sortes de domaines. L’Italie, c’est le pays de l’Arte povera, c’est le pays de la Poesia visiva, l’un des pays où les relations entre arts visuels et arts de l’écriture sont les plus intenses. Je ne connais pas bien la situation de la gravure, mais j’ai quelques noms en tête. J’en saisis deux ou trois au vol, pour nourrir notre conversation : Valentini, Baj, Bonalumi, Castellani… Mais peut-être ne sont-ils pas essentiellement des graveurs.

RG : Oui. Baj, Bonalumi et Castellani sont, d’une certaine façon, liés aux courants de Lucio Fontana et de Piero Manzoni… les deux plus grosses côtes de deux Italiens au monde. Valentini, en revanche, est un artiste tout terrain qui considère la gravure comme un art à part entière, et non comme « art appliqué », secondaire ni comme une « reproduction sur papier d’œuvres picturales ». Dans ce contexte, il a joué de façon décisive le rôle des imprimeurs très nombreux à Milan, comme je le disais tout à l’heure. Valentini était en relations avec l’imprimeur Sardella (qui tavaillait aussi pour Luca Crippa). Et il y avait d’autres imprimeries : Teodorani, Puliti, Linati, qui était aussi lithographe et chez qui j’ai réalisé pas mal de litho, et connu Gianfranco Ferroni, artiste bien connu.

Pour la petit histoire, il faut ajouter que l’artiste-graveur point final, c’est… très rare. Hors d’Italie : Escher. À Milan : Federica Galli qui a témoigné de ses grandes qualités. Tu vois : très peu d’exemples. Il n’y a pas eu de « comptage ».

Si tu me demandes quels sont les graveurs italiens que je préfère, dans mon Top-Ten je placerai à coup sûr Ferroni, mais c’était aussi un grand peintre. Quoi qu’il en soit, l’imprimeur le plus important était à coup sûr Upiglio. L’ami-galeriste Gianni Pizzati (Galleria dell’Incisione de Milan) a publié chez lui un très bel ensemble de gravures de Wilfred Lam.

Parfois, pourant… C’est l’imprimeur qui fait l’artiste. Mais le vrai plaisir, c’est de parvenir à faire les dux chose, c’est-à-dire graver et imprimer, sinon, ça n’a pas de sens. Ce serait faire comme le « sculpteur » américain qui envoie un fax depuis l’Amérique à l’artisan de Pietrasanta. « Tu la veux comment ta sculpture en marbre ? 3 mètres de haut ? Ou 5 ? Disons 10, mais c’est un peu plus cher ». « Bon, vous m’enverrez la sculpture quand vous l’aurez terminée, et je la signerai ».

Il faut dire qu’en Italie, les spécialistes voient d’un mauvais œil quiconque choisit d’innover dans les techniques de la gravure qu’on a décrétées traditionnelles et qui ont été imposées comme telles. Mais, foutre !, même Rembrandt a expérimenté, ouvrez donc les yeux ! Malheureusement pour eux dans la réalité ça ne marche pas comme ça, bien au contraire. Et c’est là une autre raison qui m’a poussé à faire, pendant 45 ans, plus de 520 expositions (personnelles, collectives, participation à des biennales, prix…) dans 52 pays différents : ce qui veut dire que, la plupart du temps, j’ai travaillé hors d’Italie. C’est vrai ou pas ? Pourtant participer à des groupes ou des tendances qui donnent l’assaut des institutions n’a jamais été dans mes objectifs. Mieux vaut ne rien faire, on t’élimine, on ne t’invite plus, on te bloque. Une fois de plus je remercie Luca qui m’a transmis le plaisir contagieux qu’est l’engagement dans le travail sans tenir compte des résultats. Il y en a qui, pour se montrer, s’inventent une biennale, pour y apparaître apparaissent plus que les copains, jouant des coudes et décidant des invitations. Je t’invite, après quoi tu me renvoies l’ascenseur. « Do ut des » « Je te donne pour que tu me donnes », un prêté pour un rendu. Petits trafics et copinage.

Je dois dire que mes nombreuses rencontres, entre 1983 et 1987 (date de sa brutale disparition), avec le sculpteur Negri Mario, ami de Giacometti, et sa fréquentation, ont été importantes dans cet ordre d’idées. Pour comprendre ce que personne ne peut expliquer, et qu’on doit comprendre seul. Aucune Accademia, aucune école n’oriente en direction de l’art, aucune n’enseigne à travailler librement, aucune ne t’initie à la connaissance du difficile langage de l’art etc.

Ne pas chercher la gloire ou le succès. « Ne jamais se tenir au sommet de la vague ». Son monde était le travail, son atelier et un rapport cohérent, quotidien avec ses convictions artistiques, qu’il avait longuement méditées et motivées. Il était soutenu par sa formation de critique, à quoi s’ajoutait le savoir artisan de la profession. Personnage de grand humanité, un exemple que je saurai oublier.

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RM : Au point où nous en sommes de notre conversation, je me dis que nous ne pourrons pas évoquer, ne serait-ce que de quelques mots, chaque artiste ici présent. Je connais les circonstances de quelques unes de tes rencontres, en particulier avec les artistes qui travaillent auprès de Jean Paul Aureglia. Je vois comment Masson, que tu n’as peut-être pas rencontré, se retrouve dans cet ouvrage. Je reconnais ici ou là des amis qui nous sont communs. Mais je pense aussi à tous ceux que tu connais, que tu as connus, avec qui tu as exposé, travaillé, et qui ne figurent pas ici à tes côtés. Ne serait-ce que pour des raisons très pratiques. Voilà peut-être une autre forme de l’absence présente…

RG : Eh bien… on peut y aller reculons ; remonter en 1983 quand j’ai obtenu mon premier prix, à Senigallia. Je rencontre, lors du vernissage de l’expo, un petit homme aux cheveux blancs, vêtu de noir. C’était Mario Giacomelli, le grand photographe internationalement connu pour ses photos en noir et blanc. Très connu à l’époque, oui, mais plus beaucoup maintenant. J’avais remarqué ses œuvres à la Biennale de Venise en 1978, belles, fortes, un coup dans l’estomac.

De nombreuses rencontres, une amitié sincère entre deux personnes simples et directes. Et surtout, des échanges sur les bizarres procédés photographiques qu’il employait et qui pouvait rendre la diversité des points de vue et des contrastes. Quelques années auparavant, il avait été décrié parce qu’il avait osé photographier la solitude des personnes âgées qui meurent seules dans les maisons de repos, ou parce qu’il avait saisi des petits curés qui dansaient en tournant sur la neige, et qui faisait des batailles de boules de neige, et ainsi de suite. Un grand qui a tellement apporté à l’histoire de la photo. Lui aussi passioné et expert en arts graphiques… « allez, on s’échange une œuvre », me dit-il. Comment oublier ?

Lors du Prix Senigallia, j’ai eu l’occasion de m’entretenir longuement avec Arnoldo Ciarrocchi, le président du jury. Il m’a encouragé, m’a expliqué quelques ruses, et m’a parlé de ses relations avec Giorgio Morandi et des cuivres que le maître lui faisait passer pour imprimer des exemplaires, au moindre coût. Puis il lui demandait de les mettre en vente. Ciarrocchi imprimait et cherchait donc à vendre quelques exemplaires, mais le profit économique était maigre et Morandi, radin, en était tout déçu. Alors Ciarrocchi avait imaginé d’acheter lui-même des tirages, en disant au maître qu’il les avait vendus.

J’ai fait la connaissance de Giancarlo Vitali par hasard, dans les années 80. Ça m’a permis d’aller le voi chez lui, dans son atelier de peinture et gravure à Bellano, sur le lac de Côme. Le « Ramo di Lecco » dirait Alessandro Manzoni. Vitali, grand travailleur, a dédié sa vie d’autodidacte à la peinture, d’abord celle commerciale, pour vivre, mais, par la suite, il a obtenu de très beaux résultats dans la grande peinture. Il n’a jamais eu d’autre métier. Il n’a jamais enseigné, par exemple. Ça a été un artiste à temps plein. Quand il a découvert l’art de la gravure, il a produit le long des années quantité de plaques ans lesquelles il faisait revivre les techniques des grands maîtres en faisant preuve d’un habileté enviable. Il est devenu très apprécié en Italie où on l’a tenu pour l’un des graveurs les plus intéressants. Des rencontres, avec lui, et de petits tirages. C’est justement grâce notre travail commun pour les petits livres de Pulcinoedizioni qu’il a été possible de mettre quelques unes de ses œuvres dans notre édition. Façon de rappeler son souvenir après sa disparition.

Je pourrais tenir le même discours pour Elena Mezzadra, artiste qui travaille avec une grande cohérence et beaucoup de détermination, dans une voie géométrique, abstraite / informelle. Elle a dépassé les 90 ans, mais reste très active. Elle a réalisé des impressions pour des éditions, des petits livres, des gravures sur cuivre et sur bois, ce qui a permis d’intégrer et valoriser son travail dans cet ouvrage.

Pour tous ces artistes, je dispose aussi d’intéressants documents audio-visuels.

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RM : Voici encore un souvenir que m’impose notre discussion. Cette fameuse phrase du poète latin qui disait qu’en écrivant son livre, il avait construit un édifice plus résistant au temps que le bronze lui-même. Nous ne saurions en dire autant de nous, n’est-ce pas ? Mais c’est bien de résistance au temps qu’il est question, qu’en dis-tu ?

RG : Pour moi les liens « fluctuants » sont importants, parfois ce sont de véritable affinités électives. Les petites nuances, les petits détails insignifiants m’intéressent beaucoup. Parfois il s’agit de liens purement intellectuels, des souvenirs lointains, mais ce sont des détails toujours présents, qui permettent de vivre et qui changent la vie. A propos de grands poètes, je suis en train de travailler sur Dante : devoir difficile pour soutenir la proposition que m’a faite notre éditeur Jean-Paul Aureglia de réaliser avec lui un nouveau livre pour les commémoration autour de Dante en 2021. A propos de beaucoup de choses et de beaucoup de discours, j’aime citer une de ses boutades (de Dante), toujours pertinente, à mon avis, et toujours très actuelle. Je l’adresse aux gens, aux problèmes et aux nombreux, trop nombreux, obstacles que l’on crée dans le seul but de t’enquiquiner

« Ne te soucie pas d’eux, regarde et passe… »

Il avait déjà tout compris.