pour Hélène Dubois

1) Enfance

Je ne suis pas peintre, mais je suis passionné par la peinture. Lorsque j’étais jeune, j’ai rêvé d’être peintre, mais comme je rêvais aussi d’être musicien, j’ai fait de la littérature. Dans tout ce que j’écris il y a la nostalgie de la peinture et de la musique. C’est pourquoi j’essaie toujours d’ouvrir mon texte sur autre chose.

Je vais commencer par mon expérience de jeune lecteur. Dès l’avant-guerre, dans une maison de campagne où j’allais pour les vacances, j’ai eu la chance d’avoir à ma disposition une bibliothèque ancienne avec notamment quelques jolis livres du XIX^e siècle. J’ai pu lire certains textes dans les éditions de Gustave Doré, mes premiers Jules Verne dans les originales.

Je me souviens en particulier des Contes drôlatiques de Balzac illustrés par Doré. Les gravures y jouent deux rôles : illustration, signalisation.

D’abord illustration : l’image s’efforce de traduire un certain nombre de passages, de “réaliser” les descriptions ; dans ce processus elle ajoute énormément de détails, d’informations ; d’autre part elle prélève, privilégie une partie à l’intérieur de l’ensemble, souligne, renforce cette citation qui peut être fort complexe, rassembler des éléments de différentes pages.

Signalisation : tout au long du texte Doré dispose des vignettes qui sont effectivement de petites feuilles de vigne, dès qu’il y a un passage un peu osé. Naturellement l’adolescent qui parcourt cet ouvrage de style archaïque un peu difficile, va se précipiter sur les pages où il y a des vignettes à la recherche de ce qui a pu les provoquer.

Le regard du lecteur se détache de la linéarité habituelle. Prenant de la distance il explore page et volume. L’illustration produit une critique littéraire, nous apporte une nouvelle façon de lire le texte.

Aussi la question traditionnelle de savoir si l’illustration est une traduction fidèle se révèle sans fondement. L’important c’est que texte et image produisent ensemble quelque chose de cohérent. Tout texte peut comporter des illustrations différentes ; tout ensemble d’images engendrer un texte différent.

Dans les éditions originales des premiers grands Voyages extraordinaires de Jules Verne, l’illustration, faite de belles gravures sur bois, se présente en général en double page : deux gravures l’une en face de l’autre. Celle de gauche comporte en légende une citation du texte qui précède, celle de droite du texte qui suit. Deux passages souvent distants de plusieurs grandes pages sont réunis. Le lecteur va remonter pour savoir où se trouve la légende de gauche qu’il n’avait peut-être pas remarquée lors de son premier parcours, va chercher prospectivement parmi ce qui va venir.

Après la guerre je me suis trouvé dans les marges du surréalisme et j’ai été fasciné par les revues, les livres réalisés dans ce mouvement.

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2) Rencontre

C’est en 1962 que j’ai eu pour la première fois l’occasion de participer à un livre illustré. J’y ai pris goût. Un éditeur voulant ajouter à un petit livre de moi une bibliographie, j’ai établi à cette occasion une liste. Cela a été un gros travail et je me suis rendu compte que j’avais déjà publié plus de 500 livres.

C’est une liste chronologique ; pour chaque année j’ai indiqué quatre rubriques :
-les livres que j’ai faits “tout seul”, dans lesquels il n’y a en gros que de l’écriture,
-les livres que j’ai faits avec des peintres ou sculpteurs,
-les livres que j’ai faits avec des photographes,
-les livres que j’ai faits avec d’autres écrivains, en majorité des livres d’entretiens.

Cette liste n’est plus à jour ; elle devrait d’ailleurs comporter de nombreuses autres rubriques :
-les livres que ja’i faits avec des musiciens,
-les oeuvres autres que des livres que j’ai faites avec des artistes,etc.

En dehors de l’auteur et de l’artiste, il y a bien d’autres participants à la réalisation du moindre livre. Dans notre société de supermarché on a tendance à diviser, spécialiser le travail, à séparer les collaborateurs d’une même entreprise.

Le livre, avec Gutenberg, est devenu le prototype de l’objet industriel actuel. Avant lui le livre était toujours un objet individuel. Depuis il est devenu l’exemple même du produit remplaçable. Nous avons besoin d’objets qui soient considérés comme équivalents les uns aux autres. Ceci trouve son expression la plus implacable dans le domaine des “pièces détachées”.

Dans la “grosse” édition il est difficile pour un écrivain d’entrer en contact avec les coprs de métier de la librairie. Le gros éditeur n’aime pas voir ses auteurs chez les imprimeurs ; il craint des raccourcis qui le mettent hors-circuit, ce qui serait dommageable pour la gestion de son entreprise toujours en pleine crise.

C’est plus facile lorsqu’on travaille avec un petit éditeur, et encore plus lorsqu’on fabrique des “livres d’artiste”, publiés par des éditeurs d’un type particulier, qui sont parfois les artistes eux-mêmes. Alors on entre en relation avec des imprimeurs de texte, mais aussi de gravures ou de photographies, des fabriquants de papier, des relieurs, etc. On s’aperçoit que le travail de l’écrivain est une intervention ponctuelle à l’intérieur d’un immense système qui implique toujours des centaines de collaborateurs. Tout livre, quel qu’il soit, est toujours une collaboration.

Mon premier livre d‘artiste, Rencontre, a été publié en 1962 par la Galerie du Dragon. L’excellent peintre et graveur chilien Enrique Zanartu avait fait cinq grandes eaux-fortes en couleurs et nous avons eu l’idée d’en faire un livre. Les images ont précédé le texte, ce qui est contraire à la tradition du livre occidental.

Les musulmans disent qu’il y a trois grands peuples du lvire : les juifs, les chrétiens, les arabes. En effet ces trois grandes civilisations tournent chacune autour d’un texte fondamental : la Torah, la Bible, le Coran, tout le reste lui étant assujetti. Autour se développent des commentaires textuels ou ornementaux.

Au cours du XX^e siècle, l’évolution de la peinture a fait qu’il est devenu difficile de nommer un certain nombre des images produites par les artistes et qu’ils ont eu du mal à “illustrer” les textes. Au sein du groupe surréaliste les titres des tableaux qui jouent un rôle très important, ont souvent été fournis par des poètes.

J’ai travaillé à partir de ces images en me demandant quel texte je pouvais y associer. J’ai commencé par tenter de les décrire. Il s’agissait de trouver des mots pour désigner la figure d’ensemble ou tels détails. Cela m’a fourni un vocabulaire qui s’est peu à peu enrichi sous le regard à mesure que tout s’animait. La technique de la gravure, la grammaire plastique m’ont fourni un modèle d’organisation pour faire jouer tous ces mots ensemble. C’est ainsi que le texte est né dans le mouvement, l’énergie allant d’une image à l’autre.

Pour la présentation nous avons adopté une feuille repliée, gravure à droite, texte à gauche, ce qui laissait l’extérieur blanc comme cela arrive trop souvent dans des livres d’artistes fait précipitamment. Nous avons travaillé sur les envers pour que tout soit mieux lié. Zanartu a dessiné lui-même les chiffres pour chaque cahier ; j’ai extrait moi-même des citations des textes précédents ou suivants.

Une fois le livre publié à peu d’exemplaire, je me suis demandé ce que j’allais faire de ce texte conçu pour jouer avec les images. Pour pouvoir l’isoler et le reprendre dans le recueil Illustrations j’ai été obligé de le refaire en partie. Certaines des fonctions de l’image devaient être remplies par d’autres parties du texte.

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3) Litanie d’eau

J‘ai fait mon second second livre, Litanie d’eau avec le dessinateur et graveur new-yorkais, Gregory Masurovsky, depuis longtemps installé à Paris, pour répondre à une commande de la librairie La Hune. Les images sont des eaux-fortes en noir et blanc, à l’horizontale ; le livre est à l’italienne, j’ai essayé de donner au texte formé de strophes de dix lignes assez longues, un format comparable à celui des gravures. J’ai décidé de colorer l’image avec les mots. J’ai utilisé un vocabulaire systématique, prenant une fois tel mot dans une strophe, deux fois dns une autre, et ainsi de suite. A l’intérieur j’ai déployé plusieurs arc-en-ciels de couleurs, le traditionnel et d’autres évoquant en particulier des liquides. Les images peuvent être décrites comme une surface marine animée par des météores, des trombes, des tourbillons de toutes formes. J’y ait fait couler du sang, du lait, de l’encre, etc. La perception de la gravure est profondément transformée par le texte apposé, la lecture par l’espace qui l’illustre.

Qaund j’ai repris ce texte, comme le précédent, dans Illustrations, j’ai disposé les strophes en bas et fait tourbillonner au-dessus un certain nombre de citations d’auteurs divers.

Chaque fois cela a été une aventure différente. L’essentiel pour moi a toujours été de me demander comment travailler avec l’artiste, imaginer quelque chose avec lui, entrer à l’intérieur de son imagination ; cela m’a permis d’ouvrir à l’intérieur de ma propre imagination des chambres qui m’auraient été autrement fermées. Les textes que j’ai écrits dans ces conditions n’auraient jamais vu le jour sans la confiance que ces artistes m’ont accordée. Tout cela a représenté des relations, passionnantes, une vie...

J’aime la peinture, mais j’aime surtout les peintres, les ateliers des peintres, parler, manger avec des peintres, regarder avec eux. Tous ces livres sont le résultat d’une profonde affection.

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4) Perspectives

En conclusion je voudrais revenir sur les problèmes de fabrication. Le support de l’écriture est en train de changer. Le papier n’est plus le seul imaginable. Il y a eu un “avant” du papier dans le livre occidental. On trouve déjà des ouvrages splendides sur parchemin, vélin, papyrus...Nous arrivons dans un “après”. Le papier est une matière splendide, d’une grande variété, qui a toutes sortes de propriétés extraordinaires, mais on peut s’en passer, passer à autre chose. Les nouveaux supports ont aussi des propriétés merveilleuses ; nous sommes au départ de quelque chose d’au moins aussi extraordinaire que l’invention de l’imprimerie.

Au siècle prochain nos actuels livres de poche ou best-sellers auront disparu du commerce. Ce qui sera conservé sera le livre d’artiste. Tout ce qui est “beau” livre restera. Les bibliothèques aujourd’hui ne devraient acheter que des beaux livres qui resteront des trésors comme les anciens manuscrits.

Nous devons travailler sur ces nouveaux moyens, et pour cela tirer le plus possible d’enseignement des anciens pour que le transfert se fasse avec un minimum de pertes. J’attends avec impatience les premiers CD-Rom d’artistes.

Je suis un homme de l’ancien livre ; je suis comme Moïse apercevant la terre promise de l’électronique artistique. Je ne sais si je réussirai à entrer dans les murs de la Jéricho magnétique, mais je puis au moins la saluer de loin.