BRIBES EN LIGNE
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je et tout avait       la dernier vers aoi et que dire de la grâce  un livre écrit       neige accoucher baragouiner       la le soleil n’est pas issent de mer, venent as marie-hélène  pour jean le       ce comment entrer dans une attendre. mot terrible. on croit souvent que le but       en i.- avaler l’art par l’une des dernières a propos de quatre oeuvres de « 8° de exode, 16, 1-5 toute la mort d’un oiseau. laure et pétrarque comme deux mille ans nous dernier vers aoi     longtemps sur on dit qu’agathe la danse de dimanche 18 avril 2010 nous autre citation"voui seul dans la rue je ris la art jonction semble enfin ce monde est semé mais non, mais non, tu  hors du corps pas       quinze       le jamais je n’aurais et…  dits de ecrire sur deuxième essai le    au balcon     à cliquetis obscène des au programme des actions       en un Être tout entier la flamme « amis rollant, de comme un préliminaire la que d’heures mise en ligne d’un alocco en patchworck © 1- c’est dans si grant dol ai que ne halt sunt li pui e mult halt c’est le grand  de même que les cet article est paru les dessins de martine orsoni la force du corps, le recueil de textes si j’étais un nous lirons deux extraits de pas facile d’ajuster le je reviens sur des pour jacky coville guetteurs       au  si, du nouveau pour daniel farioli poussant agnus dei qui tollis peccata le 26 août 1887, depuis       journ&     du faucon vous n’avez madame, on ne la voit jamais passent .x. portes, il y a tant de saints sur iv.- du livre d’artiste       l̵ sauvage et fuyant comme passet li jurz, la noit est jouer sur tous les tableaux pour martine soudain un blanc fauche le a la femme au       un pas de pluie pour venir   que signifie du bibelot au babilencore une  le grand brassage des heureuse ruine, pensait dernier vers aoi approche d’une au seuil de l’atelier de profondes glaouis  ce qui importe pour       l̵ deuxième approche de dernier vers aoi     les provisions je serai toujours attentif à diaphane est le mot (ou même si des voix percent, racontent j’écoute vos un soir à paris au la liberté s’imprime à ce jour-là il lui c’était une       pour  au travers de toi je    de femme liseuse   saint paul trois quatrième essai rares nice, le 8 octobre janvier 2002 .traverse         or 1) notre-dame au mur violet  tu vois im font chier c’est la peur qui fait deuxième suite antoine simon 26 tout en vérifiant carmelo arden quin est une al matin, quant primes pert les amants se       m̵ l’impression la plus dont les secrets… à quoi station 1 : judas     double o tendresses ô mes effleurer le ciel du bout des dire que le livre est une le plus insupportable chez       baie paroles de chamantu les étourneaux !       fourr&       qui       le  improbable visage pendu entr’els nen at ne pui       dans seins isabelle boizard 2005 en introduction à etudiant à le nécessaire non reprise du site avec la dans les horizons de boue, de d’un bout à écrirecomme on se cet univers sans la question du récit chercher une sorte de vos estes proz e vostre et c’était dans à cri et à       &agrav "nice, nouvel éloge de la   pour le prochain in the country       le jusqu’à il y a dernier vers aoi  le livre, avec gardien de phare à vie, au antoine simon 31 dernier vers aoi       deux antoine simon 12 les grands libre de lever la tête bruno mendonça la légende fleurie est       vaches       au       une en ceste tere ad estet ja       voyage la tentation du survol, à depuis ce jour, le site  jésus que reste-t-il de la autre essai d’un béatrice machet vient de je suis       apr&eg six de l’espace urbain, dans le train premier l’homme est l’ami michel 1 la confusion des avant propos la peinture est d’abord l’échange des       " cinquième essai tout bel équilibre et sa on a cru à je n’ai pas dit que le quel étonnant (ô fleur de courge... ainsi fut pétrarque dans pour robert encore une citation“tu dans le monde de cette au commencement était arbre épanoui au ciel vous dites : "un où l’on revient       voyage l’art c’est la   je n’ai jamais       la je suis occupé ces ( ce texte a     m2 &nbs la parol

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Comme un préliminaire
La première chose que j’ai comprise, ou admise, en regardant les oeuvres de Thierry Cauwet, c’est qu’il faisait art avec le tâtonnement de l’art. Chacun sait que la peinture n’est qu’illusoirement un art de la spontanéité et du surgissement immédiat. Les formes qu’elle nous présente, si pures, si naïves, si spontanées qu’elles paraissent, résultent toujours d’exercices, de recherches, d’essais... Lorsque la recherche se fait sur l’espace même du tableau, elle donne lieu à des hésitations, des rectifications, des masquages, des effacements, des surcharges.
On pourrait écrire une histoire de la peinture qui fût celle de ces repentirs : depuis les superpositions de l’art préhistorique dont on se demande si elles résultent de l’envahissement par le temps ou d’une composition délibérée et comme la préhistoire d’une perspective, à tous les jeux de la peinture actuelle qui recouvre, découvre, efface, attaque la couleur, déteint.
Il me vient en mémoire aussi des repentirs très subtils qui désignent ce qu’ils masquent, dans lesquels ce qui est effacé continue à agir sous ce qui l’efface et, d’une certaine façon , tout à la fois le dynamise visuellement, et renvoie à la dynamique d’un travail, en installant du temps dans une vision statique de l’espace. L’un des plus beaux exemples est celui de la grande oeuvre de « la guerre et la paix » de Picasso, conservée dans la chapelle du château-musée de Vallauris pour laquelle Picasso l’avait faite, et dans laquelle l’artiste construit au moins un double espace : celui que l’on voit et celui que l’on aperçoit et que l’on aurait pu voir.
Mais ce qui, à propos des repentirs, est le plus lourd dans la mémoire, c’est ce qui apparait dans l’étude, le dessin, la préparation. Il y a, dans les cartons de l’art, des objets, longtemps négligés, et qui sont pour moi les plus chargés d’émotion, ces carnets, ces études, dans lesquels on voit l’hésitation, l’incertitude, le retour, l’effacement, la reprise, le tâtonnement.
Cette émotion que j’éprouve, et que je partage sans aucun doute avec nombre de mes contemporains, je la retrouve dans l’intérêt pour la rature, les brouillons de l’écriture, la diversité des états des textes, et toute cette intense activité qui s’exerce autour d’une génétique des textes.
Car ce qui est en jeu dans le regard sur la rature ou le repentir, c’est l’idée d’une génétique de l’oeuvre. D’une génétique plus que d’une genèse : ce qui est en jeu, c’est l’idée que l’oeuvre est le résultat d’un processus et non d’une simple volonté créatrice.
J’irai un peu plus loin. Ce qui m’intéresse c’est moins l’idée de génétique que celle de construction. L’idée que l’oeuvre n’est pas le résultat d’un processus de type naturel -ce que suggère l’idée de génétique- mais d’une série d’opérations matérielles, très clairement identifiables, ce que l’on appelle, tout simplement, le travail.
Voilà pourquoi le statut du repentir dans l’art me paraît central : il renvoie la pratique de l’art à une durée, une histoire personnelle ou collective, au fait que la durée est celle de la mise en oeuvre d’opérations pratiques, à une pauvre et simple matérialité qui me parait d’autant plus chargée d’émotion que c’est à elle que nous devons tous les éblouissements de l’art. Elle est ainsi à mes yeux infiniment plus chargée d’émotion que toute la prétentieuse inspiration et le dialogue avec les dieux. Voilà pourquoi, ayant reconnu d’abord dans le travail de Thierry Cauwet une approche inédite du repentir dans la peinture contemporaine, j’ai voulu qu’il m’en apprenne plus.

DE QUELQUES VOIES D’ACCES A LA PEINTURE DE THIERRY CAUWET
I.-LE SUPPORT
« Peindre sur le lisse, le brillant... »
Le support de Thierry Cauwet n’est pas la toile. Il peint sur des surfaces aussi lisses que possible ; il a choisi d’abord de peindre sur des plaques de mélaminé blanc qu’il remplace, depuis quelques années, par un épais papier couché brillant blanc, plus aisé à travailler et manipuler que le mélaminé. Le choix du support est fonctionnel. La surface est choisie en fonction de son adéquation à l’ensemble des procédures envisagées.

II.- APPRETER
De la polychromie comme apprêt
La première phase de toute peinture, le moindre bricoleur le sait, c’est de préparer les fonds. Dans la peinture classique, cette phase d’apprêt a pour but de transformer le tissu, souple, irrégulier, plus ou moins rugueux, plus ou moins épais, peu apte, en fait, à recevoir de la peinture (toute projection liquide y diffuse, y fait tache), poreux, et riche des colorations des fibres tissées (beige, bistre, blanc cassé, couleurs du coton et du lin). L’objectif c’est d’en faire une surface lisse, tendue, blanche, neutre sur laquelle les couleurs, les formes vont venir s’ajouter et se combiner comme sur un mur. L’originalité de Thierry Cauwet c’est de remplacer toute cette phase d’apprêt et de mise à blanc par une phase de recouvrement et de coloration polychrome.

Remplacer l’apprêt, la neutralisation et la mise à blanc de la surface à peindre par un recouvrement polychrome, c’est, pour l’artiste, dire qu’il y a équivalence entre le blanc et la polychromie, ou encore que, le blanc est plus bavard, moins neutre qu’il n’y paraît, que la surface blanche sur laquelle nous inscrivons nos signes et nos traces est moins insignifiante qu’on ne le croit, et même qu’elle est la condition préalable de tout déploiement de signes et de traces dont elle oriente le sens pratiquement, plastiquement et symboliquement.
On voit que cette phase d’apprêt est essentielle dans la mise en place du dispositif plastique de Thierry Cauwet. Il nous apprend simplement à ne pas faire abstraction du fond matériel du tableau.

III.- EFFACER
Du blanc comme révélateur de formes
La polychromie initiale de Thierry Cauwet ne se confond toutefois pas avec un simple traitement du fond : classiquement, le support, rigide ou souple, toile ou bois, une fois apprêté, reçoit une première couche colorée dont l’objectif est de masquer l’apprêt. La polychromie de Cauwet se confondrait avec cette opération classique, si elle devait recevoir des formes. Or Thierry Cauwet n’ajoute pas des formes à la surface peinte, il enlève de la couleur pour faire apparaître des formes.
Cet effacement est encore un de ces gestes simples et décisifs qui font les oeuvres fortes : l’artiste ne peint pas, il dé-peint, si l’on veut bien prêter au préfixe « dé » une valeur privative. Curieusement, en dé-peignant, il fait jouer au blanc le rôle de cerne que nous faisons jouer au trait noir pour délimiter les forme. Il inverse, une nouvelle fois, les pratiques habituelles de la peinture et, ce faisant nous ouvre des espaces imaginaires inédits.
Que l’on y songe... Le renversement pratique (sortir les formes par effacement du fond classique) n’est possible d’abord que si l’on considère la surface préparée comme contenant déjà, potentiellement, les formes possibles. Il n’est possible ensuite que si l’artiste accepte de donner au blanc un rôle de révélateur et d’organisateur de formes. C’est ainsi que s’accomplit le premier renversement, celui du traitement de l’apprêt, le support n’est plus ce sur quoi l’artiste inscrit des formes mais le lieu dans lequel il découvre, dévoile, des formes potentielles. Ce qui veut dire très pratiquement que l’artiste ne considère pas que les formes à peindre sont d’abord dans sa tête, son esprit et son imagination, mais très concrètement, dans la surface colorée, dans la réalité matérielle de la peinture. Ainsi Thierry Cauwet nous apprend que peindre ça n’est pas proposer aux regards des spectateurs les rêves dont l’artiste est porteur, mais soumettre son regard aux formes qui prennent naissance dans une rêverie des surfaces. Incidemment, cette démarche permet de traiter les questions de formes et de figures à l’intérieur d’une démarche qui ressortit plutôt de ce que l’on appelle communément « l’abstraction »
On reconnaîtra ici l’écho des rêves d’autres artistes. Le souvenir le plus marquant est celui du Matisse des gouaches découpées. On connaît cette technique initiée par le maître à la fin de sa vie : il peignait uniformément des surfaces, dans lesquels il découpait ensuite ses sujets qu’il collait et composait sur les supports. L’idée de départ est la même : la surface colorée contient toutes les formes possibles, de toutes ces formes l’artiste retient celles qui poussent de son regard sur les surfaces. De ce point de vue Thierry Cauwet relit la leçon de Matisse. Il s’inscrit dans une problématique analogue, où la forme naît d’abord du fait et du faire plastiques, et il l’interprète pour les besoins de nos regards post-matissiens : à la place de la découpe et des ciseaux sculpteurs de formes, l’effacement à l’éponge ; à la place du support sur lequel on ajoute les formes à voir, une surface à laquelle on enlève pour donner à voir des formes...
On n’est pas loin non plus des questions posées par Yves Klein, et c’est très lucidement et à juste titre que Thierry Cauwet situe l’artiste du monochrome et des anthropométries parmi ses références.

IV.- EFFACER 2
Quelques leçons de l’effacement
Voici encore une vertu du travail de Thierry Cauwet... Peindre, nous apprend-il, ce n’est pas ajouter, c’est enlever. Mais considérons la peinture, considérons, du reste, toutes les oeuvres de l’esprit... Nous nous apercevons que créer, faire du sens, produire du sens ou des oeuvres, ça n’est, d’une façon générale, que faire un tri, c’est choisir dans les possibles celui-là seul qu’on va montrer, choisir parmi l’infinité des pistes, celles-là seules qu’on va explorer. (Et n’y-a-t-il pas aussi là comme l’écho d’une vertu morale : l’oeuvre n’apparaît aux regards qu’à l’issue d’un travail d’effacement et de dépouillement.).
Il faudrait ajouter que, dans le cas de Thierry Cauwet, le possible se donne comme tel. Il n’y a, dans son oeuvre aucune affirmation de vérité définitive : les formes qu’il propose, celles qu’il détache de la surface, ne sont, à l’évidence, que quelques formes possibles dans l’infinité des possibles. Elles gardent du reste, de leur naissance au sein des pellicules colorées, quelque chose d’incertain ou de trouble, elles incitent le regardeur à un constant questionnement sur leur identité et sur le fonctionnement de la reconnaissance. Formes, elles sont toujours proches de l’informe d’où elles ont surgi et où elles tendent constamment à s’effacer à nouveau.

V.- DU SURGISSEMENT DES FORMES
Peindre : comme un travail de mineur
Voici des questions inévitables quand on a la prétention de peindre, de « créer »... L’une des toute premières : qu’est-ce qui nous y autorise ? Qu’est-ce qui nous en donne le droit ? Savons-nous seulement ce que nous ôtons au réel quand nous lui prenons des éléments de ressemblance ? Savons-nous seulement ce que nous ajoutons à l’ordre du monde quand nous versons à la totalité du visible quelques fragments de visible en plus ?
Une autre question, qui reprend la même sur un autre mode : quelle relation devons-nous tisser avec le monde et les choses du monde pour avoir besoin de les figurer ? Et comment la peinture pourrait-elle nous donner accès à autre chose qu’à la superficialité du monde, à ses simples apparences ? Et quel est l’intérêt d’une activité qui ne nous donne du monde que ce que nous en voyons ?
En voici une autre encore, qui tend à inverser les deux premières : qu’est-ce qui se travaille d’autre dans la peinture qu’un rapport symbolique au monde qui prend forme visible ?... Qui prend forme. Et quel serait l’intérêt d’une peinture qui ferait oublier qu’elle est peinture et qui se ferait prendre pour le monde ? L’intérêt de la peinture n’est-il justement pas d’aller au plus profond de ce que seule la peinture permet, pratiquement et symboliquement ?
Et si l’on relisait toute la démarche de Thierry Cauwet à la lumière de ce questionnement ? De quel rapport au monde l’apprêt polychrome est-il le symbole ? Comment se joue le va et vient d’un fond disons « in-forme » aux formes qui s’en dégagent, qui en naissent, ou que l’on y fait naître ? Impossible, en effet, de produire du visible qui puisse demeurer du chaos... Ou encore... Impossible de tenir pour du simple chaos ce qui parvient à nos regards... Dès lors qu’il y a du visible, nous le regardons comme organisé ou, à défaut, l’organisons.
Relisons le questionnement plastique de Therry Cauwet : quelles sont les formes contenues dans l’informelle surface initiale... Quel ordre puis-je instaurer dans le désordre apparent du monde ? Peindre, comme on extrait un minéral de sa gangue... (Peindre comme l’on mine un terrain ?)

Peindre : et d’abord préparer sa gangue
Il est clair que la rêverie du regard, la richesse des formes possibles, dépend de l’apprêt polychrome. Thierry Cauwet se refuse aux séductions des matières et des épaisseurs. Le support est lisse, la peinture est passée non en masse mais en pellicules, les procédures et les gestes sont réduits au minimum. On retrouve ainsi, dans la simplification -et l’identification- des procédures, la même volonté plastique : de la même façon que les formes vont se définir par effacement de surfaces polychromes, ces surfaces elles-mêmes naissent après effacement de la plupart des techniques qui les rendent possibles. La surface initiale n’est ainsi travaillée qu’avec deux procédures : l’aplat et le dégradé. Le dégradé -dont le rôle est de produire un effet de volume- est lui-même produit avec un seul coup de pinceau chargé de toutes les nuances nécessaires.

VI.- PEINDRE ET DE-PEINDRE...
Question de temps
Entre le moment de peindre et celui de dé-peindre se joue un petit paradoxe technique qui conforte à mes yeux la cohérence esthétique de Thierry Cauwet. Voici un artiste de la rapidité d’exécution, du brio, de l’ugence : dé-peindre, enlever la couleur que l’on vient de passer sur un support papier ça n’est pas gratter ; c’est, aussi rapidement que possible, passer l’éponge, tant que c’est frais. A cette seule condition on retrouvera un blanc pur, à cette seule condition la netteté des contours, la précision du geste. Et la surface polychrome aura dû être aussi rapidement préparée. Nous sommes donc bien dans des procédures de la rapidité, en train de travailler, donc, sur l’un des problèmes majeurs de la peinture moderne, dans une de ces dramaturgies de l’instant qui se sont d’autant plus développées depuis un demi-siècle que sont apparus les colorants de synthèse dont la rapidité de séchage permet la rapidité de l’exécution.
Voilà l’un des paradoxes de Thierry Cauwet : la multiplication des étapes l’oblige à une plus grande rapidité, mais le fait que tout doit se jouer tant que la peinture est fraîche l’oblige à l’emploi de l’huile. C’est ainsi, qu’en parcourant son atelier je me suis retrouvé plongé à la fois dans les odeurs et les reflets des ateliers classiques et dans la furie et la scénographie de notre modernité.

VII.- FAIRE NAITRE DES CORPS DE LA GANGUE
Ce qui apparaît d’abord, dans les formes de Thierry Cauwet, c’est le corps. Depuis le tout début des années 80, avec sa série des « tableaux vivants », jusqu’aux emblématiques « tarots », aux « pornographies » ou aux « visages », ce que l’artiste voit dans le désordre coloré, ce qu’il tire de l’in-forme, c’est des corps.
A vrai dire, on pourrait formuler les choses autrement : aux yeux de Thierry Cauwet, c’est le corps humain seul qui peut donner forme et organisation au chaos qui nous apparaît d’abord. Symboliquement, au moins. Il y a, en effet, dans la démarche de Thierry Cauwet, une sorte de fonctionnement symbolique interne.
La démarche est double ; première phase : peindre -préparation de la surface initiale- deuxième phase : dé-peindre, surgissement des formes, dégagement des corps. La surface sur laquelle intervient l’artiste est, de fait, comme telle, un espace du déploiement symbolique sur lequel, première intervention symbolique, l’artiste dispose sa couche prolychrome ; et cette deuxième couche produira par effacement les formes humaines, deuxième intervention symbolique. Or la présence du corps, si elle est formellement visible dans le résultat final, est effective depuis le début des opérations. Si la dernière phase est celle des corps visibles, les autres sont celles des corps à l’oeuvre, corps « social » qui a fait le support, corps du peintre qui a préparé sa surface. La dernière phase du travail se présente donc comme la représentation symbolique de ce qui est à l’oeuvre dans les autres phases.
Le corps humain est ainsi un élément structurant du travail. A y regarder de plus prêt, la surface initiale est le résultat d’un réel corps à corps, on y voit, très précisément, un corps agissant qui prend la mesure plastique d’un espace à recouvrir, mais on y voit aussi, déjà à l’oeuvre, des représentations constitutives du corps. Evidemment, les recouvrements disent, presque explicitement, les gestes, les mouvements, les postures... Dans cette phase se fait ainsi jour toute une relecture de la peinture des années 50-60. Se note aussi, dans telle portion de geste maîtrisé, des échos des maîtres du XX° siècle. Tel passage pourra rappeler Picasso, tel autre Rouault. Le fait le plus probant dans ce sens est le choix du dégradé sur pinceau pour produire des effets de volume. Emprunté à Fernand Léger, il renvoie à toute la réflexion que ce peintre a menée sur les échos formels entre représentation de l’homme et monde industriel. Choisir ce « volume Léger » comme élement de la surface initiale, c’est clairement signifier que l’on situe un travail du côté d’une réflexion sur la figure de l’homme et de sa présence au monde, par le truchement d’une interrogation sur les moyens plastiques de sa re-présentation.
Le corps humain structure cette oeuvre du point de vue de ce qui le constitue plastiquement (trace d’un mouvement ou d’un geste, trait significatif, forme suggestive...). Il la structure aussi du point de vue d’une sorte de réflexion sur les « genres » visuels. La série des « visages » ou celle des « pornographies » s’apparentent clairement à des genres plastiques bien répertoriés : portait ou peinture érotique. L’étonnante série des « tableaux vivants », qui occupe toute la période de 1981 à 1985, mêle, dérisoirement, la nature morte et l’autoportrait, la peinture et la photographie. Plus récemment la série « Tarots », ré-interprète une représentation symbolique particulière de l’homme et de son rapport aux éléments, au monde, au destin, à l’art... et au jeu.

DEUX AUTRES APPROCHES
En guise de conclusion

I.- ECRIT SUR UNE VITRE EMBUEE
Qu’est-ce qui se cache sous la buée de la vitre ? Selon que j’y appuie la tête ou y trace, de l’ongle ou du doigt, des arabesques, s’y dévoilent des bribes du monde en éclats colorés qui prennent la forme de mon geste ou celle de l’impact de mon front. J’ai d’abord cru, en voyant les oeuvres de Thierry Cauwet au milieu de mes bouffées d’enfance, qu’il peignait un peu comme on désembue, et comme on embue, du souffle, pour désembuer... Mais je me rendais compte, au fur et à mesure, que je poussais ma comparaison, qu’elle n’était pas vraiment adéquate, bien que le travail du peintre, par bien des aspects, l’appelât. Désembuer, c’est faire sortir de l’opacité une réalité qui préexiste derrière la vitre et qui survivra à la buée et à la vitre elle-même. Le peintre dont j’ai le travail sous les yeux ne fait pas apparaître ce qui est derrière la vitre, mais ce qui est dessus, il ne montre pas le paysage qui se cache derrière la buée, mais les formes possibles que contient la buée même. Il ne montre pas ce qui est derrière un masque, mais le pouvoir de rêverie contenu dans le masque lui-même, qui, évidemment, ne lui préexiste pas, et qui se survit dans la forme qui naît de l’effacement de ce qui l’entourait...

II.- INVERSER, INVERSER ENCORE
Me revient en mémoire ce texte où Vasari parle de Michel Ange... « Rien de ce qui lui venait à l’esprit ne pouvait être exprimé par les mains... » commençait-il. Je l’inverserais bien pour parler de Thierry Cauwet et dire ce qui me retient sur ce travail... Je dirais donc...
« Nous voici incapables de nous figurer par l’esprit tout ce que les mains peuvent faire... L’artiste veut que l’on sache que la peinture n’est que le mal qu’on se donne, qu’elle ne vaut que par les tâtonnements qu’elle nécessite. Ainsi seulement sera reconnu, pense-t-il, ce qui fait notre grandeur : notre capacité à gérer notre imperfection, à faire de l’art avec nos insuffisances, à donner, sans trève, forme à nos errances dans l’atelier étroit de la fabrication. »

Publication en ligne : 15 mars 2008
Première publication : mai 1997

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