Carmelo Arden Quin est une figure exemplaire de l’art de notre temps : depuis près d’un demi siècle il manie la plupart des thèmes majeurs des problématiques actuelles ; dès les années 40, il se préoccupe des transformations que peut subir la forme de la toile (la géométrie de ses limites) dès lors que l’artiste ne peut plus accepter celle, soumise aux nécessités du préétabli, du prévu, pré-fabriquéé par le commerce, figée, et qu’il accepte les trans-formations que peut générer le travail, la réflexion du peintre, la logique inédite du rapport entre ce qui est peint et ce sur quoi -ou grâce à quoi- c’est peint, qui le "supporte" ou le permet , qui l’entoure, le cerne, ou le définit, inaugurant ainsi une tradition aujourd’hui riche où la toile, le "support", ne sont pas conçus comme des données de la Peinture, mais comme lieux constamment à faire, à construire, à imaginer, et qui ainsi font, construisent ou créent la peinture, et pour lesquels on créera, entre autres, le terme de "free canvass". C’est ainsi qu’il donne naissance à ces oeuvres, coplanals ou autres, présentées dans les expositions du mouvement MADI avant 1950, où les formes-formats entretiennent soudain entre elles des rapports libres, libres en ce sens qu’ils peuvent varier selon les accrochages, dans des lieux qu’elles cernent plus qu’elles n’en sont cernées ; ou encore qu’il en vient à prendre en compte l’épaisseur de la toile, ou du tableau, et qu’il aboutit, par exemple, à ces oeuvres galbées où la surface du tableau, et non plus seulement son pourtour, participent de la composition, affectant ainsi autant la géométrie des surfaces que celle des limites.
Cette réflexion et ces transformations affectent aussi bien d’autres domaines du champ artistique : dans le même temps qu’ils produit les coplanals Carmelo Arden Quin crée de nouveaux espaces d’écriture où les mots entretiennent, entre eux et avec leur support, des rapports analogues à ceux qu’il explore dans les formes de la peinture ; soumis à la logique des transformations, les mots construisent des livres évolutifs- ou s’en construisent- s’intègrent dans des structures textuelles mobiles, créant ,ou, mieux, générant des textes en transformation constante, jouant les uns les autres avec des supports inédits, livres-objets dira-t-on, dix ans plus tard, sculptures des mots dans l’épaisseur des pages, dans d’aériennes structures, bois , carton, tissu, objets...
C’est cet amour de la mobilité, cette recherche d’une forme impériale, impérieuse ou totale de l’art qui conduisirent Arden Quin à être à l’origine du mouvement MADI. De Rio à Paris, de l’immédiat après-guerre au début des années cinquante, ce sont les manifestations et les expositions communes à ce genre de groupe, et réunissant des artistes comme Soto, Vardanega ou Asis...
Au delà de ce que la petite histoire nous fournit comme anecdotes, plus que MADI, je veux retenir ARDEN QUIN, rêveur des deux hémisphères, capable, dit-il, d’apercevoir,depuis nos horizons, les constellations australes, homme de mots et de formes, enfant des champs d’eucalyptus et de ces cerfs-volants, dont il prétend qu’ils sont l’image de toute peinture.
Car ainsi vont nos signes : les vents qui les balaient leur donnent essor. Ainsi vont nos signes : ils ponctuent les cieux où ils se perdent, y nagent ; images de nos regards lancés, les explorent, longues excroissances de nous, tentacules fragiles, sondes auxquelles nous ne tenons que par des fils qui l’un à l’autre s’enchevêtrent, ou se tissent, et c’est ainsi que nous signons le ciel, que nous nous y échevelons, que dans notre cocon mille fois millénaire nous enserrons la terre, vieille chrysalide hésitante et laborieuse.
L’enfant le sait bien qui court sur le sol pour aider le vent à imprimer sa force contraire à sa main, et c’est dans sa main qu’il sent la force du vent, et à la course de ses pieds répond la sensation de ce qui dans sa main s’effile ; l’enfant le sait bien qui se joue ainsi du ciel et du vent.
