« L’essentiel est de poser le plus de problèmes possible... »

(Alphonse Allais.)

alocco

" la peinture déborde ”

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Que la peinture ne se développe qu’à travers les problèmes plastiques que se pose le peintre, voilà qui va sans dire. Que le peintre ne se pose, en tant que peintre, que les problèmes que lui pose la peinture, voilà encore qui devrait aller de soi. Que le peintre s’aperçoive qu’il n’est pas le maître des problèmes qu’il se pose, voilà cette fois qui est louable. Mais qu’il découvre que la peinture ne se pose comme problème qu’en tant qu’elle est elle-même soumise à d’autres règles que les siennes, voilà qui ne va plus ni sans dire ni de soi, et qu’il faut applaudir des deux mains. Et c’est bien là ce que la nouvelle génération semble penser : que la peinture n’est rien qu’un processus dont les conditions de possibilité sont à chercher dans la place et le rôle qu’une société attribue aux peintres.

Est-ce donc pour échapper à la conscience de cette soumission que les seigneurs de la nouvelle peinture sont à la recherche de la « simplicité » par le recours aux « origines » matérielles de leur art ? C’est bien d’une fuite qu’il semble être question quand on connaît les débats plus ou moins passionnés sur le châssis, la couleur, la matérialité de la toile, la représentation...

Il est un peintre pourtant qui fait le jacques. Il a bien exposé avec la plupart des nouveaux seigneurs et avec quelques hobereaux, a pris part à tous les débats [1] que la mal-nommée avant-garde connaît depuis une dizaine d’années, mais peut avoir recours au châssis et sa peinture présente des images ; on prétend même, à le voir arriver avec ses gros sabots dans des questions qui méritent discrétion et éducation, qu’il est fort peu au fait de ce-que-la-peinture-doit-être. Ce peintre, relativement connu, mais fort mal introduit, éloigné des marchés, donc des éloges, c’est Marcel Alocco.

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« Image ? Image ? Qui c’est ça, Image ? » (Le mauvais peintre et le bon sauvage, p. 71.)

Sur les toiles d’Alocco il y a donc des images, images d’une toile de Matisse ou de Picasso, d’une peinture rupestre ou d’un panneau routier, de lettres ou de chiffres. Elles apparaissent, pêle-mêle, en empreintes ou en vide dans la couleur ; l’inventaire, possible, serait d’un intérêt douteux : ces images en appellent bien d’autres, elles ne semblent pas là pour elles-mêmes. Il y a des images prises indistinctement dans l’art ou les codes de communication, et rendues sans souci de fidélité ; images que chacun de nous reconnaît ou peut reconnaître parce que de chacune d’elles nous pouvons donner l’origine ; images qui sont pour nous la marque de notre culture commune, dans laquelle nous prenons parfois plaisir à nous reconnaître. Notre maître Jacques nous donne la preuve que l’origine ou le primitif ne l’intéressent pas, et il s’installe de plain-pied dans ce que chacun de nous voit ou peut voir chaque jour aujourd’hui sans que ce soit pour autant le quotidien tapageur — autre origine, autre primitivisme, pop celui-là.

Il y a, sur les toiles d’Alocco, des images, banales, comme nous en débordons communément, prises dans et pour leur banalité, aucunement exaltées, simplement le laissé pour compte d’un cache posé-là, tandis que la peinture sur la toile s’étend. Ainsi, à ceux qui prétendent s’intéresser au rapport immédiat à la peinture, Marcel Alocco rappelle que le rapport à la peinture, c’est aussi, et d’abord, le rapport à ce qui se voit ; et l’image n’est ni Image-de-l’Art, ni Image-de-la-Vie (autre « vieux problème spécifiquement artistique ») mais image de culture. Elle n’est pas ici ce qui est plastiquement « traité », mais ce qui rend possible un travail plastique. C’est en cela que nous nous heurtons à la peinture de Marcel Alocco, que nous la prenons de front : ses images sont moins des visions offertes que des pièges tendus : le peintre joue sur notre rapport à nos images, plus qu’il ne travaille son rapport à ses images...

La question qu’avec la plus grande évidence nous pose la peinture de Marcel Alocco concerne ce dans quoi s’inscrit une « pratique » de la peinture, ce sur quoi elle repose ; et il l’introduit par cette autre, peu courante, de ce qui s’inscrit par et sur une toile, à considérer sans doute dans la distance qui sépare le « signe » d’origine de ce qu’il devient sur la toile d’Alocco. Ce que l’image laisse supposer c’est qu’elle est autant présence qu’absence possible, image sur laquelle interfère un processus plastique derrière lequel elle finit par s’effacer. Ni inspiratrices ni symboliques, images qui existent dans la « vision » de chacun — images d’images qui ont déjà servi — et qui s’estompent dans nos mémoires comme elles le font, ombres plutôt qu’images, lors de leur inscription sur la toile. Même quand, par empreinte, la couleur les divise, les images dont Marcel Alocco use (ou qu’il use) n’apparaissent qu’en négatif du jeu des couleurs pulvérisées ; elles ne s’imposent sur la toile que comme manque, résidu ou déchet, tout en laissant croire qu’elles jouent leur propre jeu entre image vide et image colorée.

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Du Châssis — recourir au châssis est régressif, Monsieur !.….

— oui, Monsieur !

— seul nous occupe le moteur...

— et la carrosserie.

Giacomo Fante, Précis Gestes Précieux.

Image vide, celle qui naît de la réserve sur la toile traitée par pulvérisation ; image colorée qui rappelle cette autre, au début des travaux d’images, unique, empreinte, sur la toile tendue par le châssis, d’un tampon en bristol enduit de couleur, écrasé avec plus ou moins de force, sans souci de fidélité, sans nuance, sans retouches. La préoccupation que Marcel Alocco affirmait depuis 1967, de la « détérioration » d’une image (il disait alors message), lors de sa répétition [2] était dépassée : l’artifice de la répétition ternaire accompagnée d’une dégradation (ainsi l’empreinte trois fois produite s’estompe peu à peu) disparaît pour faire place à une répétition dont la référence cesse d’être nécessaire sur la toile puisqu’elle se trouve dans la culture de chacun. En outre, une telle empreinte permettrait d’insister au moins autant sur la toile que le châssis que sur l’image elle-même : loin de se présenter comme une copie, voire comme une interprétation, l’image laisse tantôt le grain apparaître, tantôt le châssis se marquer [3], et entretient avec son « support » un rapport que l’on qualifierait volontiers de lyrique non que la « personnalité » d’Alocco s’y mette en scène, mais le vague des contours, l’incertitude des traces, le jeu entre image et toile entraînent le spectateur dans un laisser-penser où il s’enferre ; le recours au châssis n’est pas la marque d’une irruption naïve dans la peinture, il apparaît plutôt, lui aussi, comme un piège.

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« Répétez, répétez (..) Il en restera toujours quelque chose. »

(« Le Bon Peintre, pp. 66 à 74.)

« Infini. Infini » (Victor H. « Nec Plus Ultra », v. 1.)

La continuité que l’on peut dégager des travaux issus de l’Idéogrammaire (1966), aux images de 1972, donne la clef du passage des toiles sur châssis aux toiles libres : il s’agit, là encore, de dépasser un problème, de refuser ce que l’on pourrait pompeusement nommer la problématique à la mode, de ne pas jouer le jeu, ou, si l’on préfère, de, tout bêtement, mettre les pieds dans le plat.

Les images dont usait Marcel Alocco sur les toiles de 1972, ne tenaient aucun compte des dimensions de l’image d’origine, et il est certain que le rapport entre leurs dimensions, le format de l’original et celui de la toile, était source d’ambiguïté. Apparemment close, la toile tendue sur châssis contient l’image d’une toile ou d’un signe clos dont les dimensions ne concordent jamais avec les siennes : il en résulte l’étrange incertitude de l’image ouverte d’un signe clos sur un support clos, et, de ce point de vue, le support rappelle davantage la référence que ne le fait l’image elle-même. En passant aux toiles sans châssis (dont la dimension peut devenir plus importante) Marcel Alocco pouvait se permettre de poser plus d’images sur une même toile — et ce fut d’abord en répétant simplement une image — mais il devait surtout traiter la toile de sorte que l’image y fût enfermée. Des diverses solutions possibles (travail au pinceau, empreintes, teinture, pulvérisation) la pulvérisation était sans doute la plus compatible à la fois avec la nécessité de conserver l’image et de se soumettre à l’absence de tension. Elle permettait du même coup de fondre une image aux limites peu nettes dans une surface colorée homogène ; l’ouverture passait ainsi de l’image à la toile.

Il serait toutefois mal venu de tenir Marcel Alocco pour un technicien ou un poète de la couleur. L’usage qu’il en fait est toujours demeuré dans les limites de la nécessité d’inscrire une différence. Aucune ne devant être privilégiée, le fond est simplement le résultat d’une juxtaposition des primaires et des complémentaires [4]. On ne se noie pas dans la couleur, on ne s’en grise pas ; on ne fait qu’accepter le lyrisme (autre piège) qui naît des diffusions à la limite entre deux couleurs. Les variations ou le chatoiement ne sont pas l’effet d’une superposition (comme on le voit chez Pincemin ou Dolla par exemple), mais le résultat d’une véritable combinatoire. La couleur n’étant là que pour jouer de sa différence avec son manque.

Quelles que soient les raisons pratiques que le peintre peut donner, alors même que le cadrage de l’image ne se pose plus comme problème, dans les grandes toiles flottantes la couleur enferme toujours plus l’image jusqu’à ce centre de la toile, optique autant que géométrique, autour duquel la peinture s’organise en quatre parties suivant l’axe des médianes : le résultat souffre encore de l’ambiguité d’une surface colorée qui s’étale et se donne l’illusion de l’illimité tout en concentrant ses manques, les images ; et les quelques travaux où l’image en bordure est brisée par la limite de la toile, laissant croire qu’elle peut ou doit se poursuivre, n’étaient que pirouettes face à cet autre problème plastique — celui des limites — que Marcel Alocco, tout comme bon nombre de peintres de la nouvelle génération, pense devoir se poser depuis que le châssis n’impose plus son rôle de compositeur. Et tout cela, en somme, n’est sans doute que métaphore...

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Que, dans les derniers travaux, la toile, une fois terminée, soit déchirée en fragments de dimensions inégales, recousus ensuite au hasard, nous oblige à reconsidérer ce que nous disions des limites, du cadrage, de l’image et de la couleur. Il faut bien constater en effet que ce n’est pas l’image qui subit la déchirure [5], ou qui est détruite [6] ; ce n’est pas la peinture qui est fragmentée [7], mais l’ensemble indissociable couleur-image, à prendre comme un positif-négatif, quoi que l’on puisse dire par ailleurs de l’image, et quoi que l’on fasse de la couleur. Il ne s’agit donc pas d’une volonté de détruire l’image ou de s’opposer à la couleur, mais bien plutôt de dépasser la construction quadripartite autour d’un centre trop nettement marqué.

Les fragments issus de la déchirure, nécessairement dans le droit fil, s’ils sont de dimensions inégales ne peuvent être que des rectangles ou des carrés ; le hasard du remontage en Patchwork est en partie corrigé par la nécessité de faire concorder les formats des pièces rapportées côte à côte. Et le dépassement de l’organisation quadripartite est, du même coup, dépassement du cadrage et des limites. L’illimité n’est plus suggéré par la brisure d’une image, le dépassement de la toile hors du châssis, ou l’étalement de la couleur ; la toile n’appelle pas l’infini. Simplement, on peut en augmenter les dimensions en la cousant à une autre. Cette mosaïque de rectangles inégaux que souligne la netteté de la couture, gros fil écru à coudre les toiles de voiles, cette apparence boudinée du lieu de la couture rendent la couleur et le brouillage secondaires ; tout comme la couleur rendait l’image secondaire ; c’est en l’oubliant que la couleur faisait l’image ; c’est en l’ignorant que la couture fait la couleur de la toile.

Remâchée morceau par morceau, la toile devient prétexte à la répétition de ce geste de couture qui semble si loin des préoccupations que la toile initiale laissait apparaître. Cela vous a un petit air à la fois travaillé et mal dégrossi qui ne laisse pas de surprendre.

La démarche de Marcel Alocco recoupe parfois les démarches à la mode ; mais, à vrai dire, elle ne leur doit pas grand chose ; le problème est de savoir si c’est par ignorance ; nous avons, au cours de notre présentation, prétendu prouver le contraire. Et il y a certainement, dans la peinture, place pour les démarches les plus diverses. La moindre des honnêtetés demande que l’on dégage les nécessités, donc l’intérêt de chacune. Si Marcel Alocco se trouve en situation de rupture par rapport à ce qui se fait, s’il passe son temps à montrer ce qu’habituellement on tente de soigneusement cacher [8], on n’en devrait être que davantage incité à étudier son travail et comprendre sa démarche.