RAPHAËL MONTICELLI
Ce texte date de 1998. Il figure dans un opuscule sur Jean Jacques Laurent publié par l’association stArt à l’occasion d’une exposition personnelle de l’artiste à l’atelier d’art contemporain des musées de Nice. Jean Jacques Laurent avait intitulé son exposition « Ironie d’un sort ».
Troisième approche
Peindre : retenir les leçons du monde
Très tôt, Jean-Jacques a utilisé des supports de récupération, cartons, châssis, sacs de toile…Il l’a fait en sachant que s’affirme ainsi que le support a déjà vécu, déjà vieilli, et les traces qu’il porte supposent de l’histoire ; ils sont chargés, bien que c’est vrai de n’importe quelle toile, bien sûr…
Mais c’est tellement plus évident dans ces vieux draps, ces vieux sacs, ces jutes fatiguées, ces cotons assouplis par le temps… Jean-Jacques a ainsi inscrit sa pratique de la peinture dans l’une des grandes leçons de l’art moderne et contemporain qui intègre dans l’art les objets délaissés du monde, parce qu’il ne saisit pas le support comme une donnée immédiate de l’art, mais comme un espace constitué, déjà chargé de sens avant même que l’artiste intervienne…
Lorsque Jean-Jacques s’installe dans un espace, sur un support, il sait qu’il n’est pas sur un terrain vierge, que d’autres ici ont inscrit leur trace, et ce qu’il entend faire c’est mêler ses traces aux leurs, respecter leur voix pour y tisser la sienne.
Quelle que soit la technique de l’intervention plastique, variable selon son type, son format, sa matière, le support est d’abord un lieu dont il faut sauvegarder et utiliser les inscriptions préalables.
Il faut dire deux mots ici d’une autre leçon que Jean-Jacques retient de l’art contemporain : les pièces sont travaillées le plus souvent à plat. Ce glissement de la verticale à l’horizontale (dont on sait avec quel génie il a été exploré par Jackson Pollock) implique, on le sait bien, une transformation complète de la posture du peintre et par conséquent du rapport du corps à l’espace à peindre et des traces que le corps peignant va pouvoir inscrire dans cet espace. Sans entrer dans trop de technique, on comprend bien que la main tenant le pinceau face à la toile verticale n’obéit pas aux mêmes règles, est tendue autrement, implique une autre volonté, que si elle se trouve au-dessus de la toile posée horizontalement. Et dès lors que la toile adopte des dimensions plus importantes et qu’elle doit reposer à même le sol, tout le travail va se trouver transformé du fait que le peintre doit pénétrer physiquement sur la surface de la toile, dans le périmètre de ce que l’on appelait « le tableau », et qu’il a à faire non plus à la traditionnelle métaphore du mur sur lequel il va ouvrir -illusoirement- un tableau, mais à une adhésion physique à la terre et au sol, ce qui va permettre de développer des rêves tout à fait différents et ouvrir des champs symboliques inédits aux espaces particuliers de l’art…
Très pratiquement… Que l’on imagine une toile, ce drap usagé dont je parlais plus haut, occupant, dans l’atelier, une surface si grande qu’on ne saurait la marquer dans son entier sans marcher dessus, se chargeant, avec le temps, des traces des déplacements du peintre, comme des remontées - réelles ou supposées- de la terre sur laquelle elle est posée… Qu’on imagine l’artiste, considérant la toile, l’atelier, la terre, et comme les ruminant, les remuant en lui-même et comme les interrogeant, et en tirant forme et sens (un peu comme on parle de tirer les cartes), intervenant lentement, et enfin soulignant du geste les formes dictées par les forces présentes, là, sur la toile et sous le regard… La toile au sol multiplie les pérégrinations du regard, les rêveries de la pensée, les errances du bras…
L’œuvre de Jean-Jacques Laurent épouse les accidents du monde, elle prend forme en respectant les pauvres formes qui marquent les espaces qu’il investit, elle naît - ou peu à peu se lève, comme on dit d’une brume - d’une confrontation lente, longue, méditative et ruminante entre le peintre et les supports, les traces, les taches, les matières, les colorants. La toile ou le papier sont des morceaux du monde ; l’artiste qui s’y tient (car il s’y tient, ou s’y campe, comme on le fait sur un territoire qu’on découvre, qu’on va explorer, qu’on va faire sien, transformer) les lit, les interprète, leur donne sens. Dans cet espace viennent s’inscrire les marques du travail de l’artiste ; et c’est d’abord toute la richesse des matières, sable, pigments, papiers, tissus… Voici une troisième leçon de l’art moderne et contemporain : longtemps la peinture a délégué aux pigments le soin de représenter le monde en diversifiant la coloration des surfaces et en élaborant des formes représentatives. D’une certaine façon, les formes, disant le monde, faisaient oublier que les pigments, avant de le représenter, le figurer, ou le symboliser, sont des bribes du monde. De même la toile, le bois du châssis, les liants, les siccatifs, les vernis, les outils, pinceaux, brosses ou éponges. De même les fusains, sanguines, mines de plomb. Morceaux du monde voués à disparaître, à se fondre. De même le corps peignant. L’art figurant les corps, faisait disparaître, dans l’illusion de la figure artistiquement représentée, le corps en action, le corps au travail, celui de l’artiste…
Lorsque Jean-Jacques utilise des papiers, des morceaux de sacs, des sables, il ne se limite pas à introduire des objets sur une toile , il dit que ces morceaux du monde sont les couleurs et les formes du monde, qui, par leur seule présence, donnent forme et couleur à la toile, suggestion et vigueur au rêve, motif et mouvement au bras et à la main.
Je disais que l’art contemporain engage un autre rapport du corps à la toile. De même, le corps s’y marque autrement. La présence du corps dans l’œuvre ne se limite plus à sa représentation. Il est banal de rappeler que toute trace sur une toile suppose un corps agissant… Nos peintres ont multiplié les formes de cette présence non représentative du corps : traces des gestes, des mouvements, des déplacements, des retours, de la diversité des implications du corps sur un espace, de l’empreinte au coup, à la caresse ou à la brisure.
Jean-Jacques s’inscrit dans cette recherche, et lui aussi a exploré la diversité des traces qu’un corps agissant peut déposer sur une toile, et il a travaillé aussi sur ces superpositions qui sont autant de marques d’une présence discontinue du corps agissant sur la toile… Mais il me semble que ce qui fait la particularité, et peut-être l’originalité de Jean-Jacques, c’est la présence de ces figures anthropomorphiques dans ses toiles. Elles structurent depuis des années toutes ses compositions, leur donnent une unité, et comme… un air de famille.
On les voit peu à peu apparaître dans le travail de Jean-Jacques Laurent depuis la fin des années soixante-dix, et peu à peu s’assumer : comme brouillées dans les premières œuvres, elles prennent ensuite de plus en plus de place, incertaines et fragiles pourtant, tenues, très matériellement, à bout de bras, c’est-à-dire produites par la seule errance de la main et du bras au-dessus de la toile, et pourtant définitivement et énigmatiquement présentes. Je les aime, ces presque inquiétantes figures, d’abord parce que je vois bien qu’elles sont nées de cette hésitation de la main au-dessus de la toile. Et ce n’est pas le pinceau qui les produit, mais la poire : le pigment n’est pas déposé, l’outil ne touche pas le support : elles naissent d’un jet, forcément malhabile, souvenir d’un dripping réduit au minimum. En même temps, je ne puis m’empêcher de penser qu’il y a là comme la marque d’une audacieuse retenue ou d’une timidité trouble : l’acte impudique du jet associé à la pudeur de peindre de loin ; caresse ambiguë, à distance ou détournée, où l’on s’interdit de toucher de la main cette peau étalée sur le sol… et que l’on piétine pourtant. J’aime enfin les voir naître, ces figures, des accidents de la toile, des suggestions des papiers ou des traces, des superpositions, des déchirures, des salissures, des humidités, des moisissures, elles sont l’anthropomorphique aspect que revêt notre rapport premier au monde, aux formes que nous propose le monde…. Le peintre révèle, en les cernant, ces ombres tutélaires qui se lèvent du sol, personnages aux allures vaguement féminines et qui, sans doute, sont moins des images de femmes que celle de la peinture…
