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Article présent dans les rubriques : ALOCCO, Marcel /

RAPHAËL MONTICELLI

Alocco, la peinture en patchwork
Publication en ligne : 5 février 2020
Artiste(s) : Alocco (site)

Cette monographie sur Marcel Alocco est parue en 1979 aux éditions Charles le Bouil, collection NDLR.


  • II. LA PEINTURE A L’’OŒUVRE

    REALISATIONS-TRANSFORMATIONS
    D’UNE PROBLEMATIQUE

    INCERTITUDE DES ÉVIDENCES

    La peinture d’Alocco a donc, à l’image, nous l’avons vu, un rapport privilégié en ce sens qu’elle est considérée d’abord comme ce qui est le plus manifestement codé et le plus aisément chargé de message ; mais dès lors qu’au détriment de sa valeur sémantique le peintre développe son intérêt plastique, il est amené à passer de la problématique du travail sur le fonctionnement du message, à une autre qui prenne davantage en compte l’image comme réalisation plastique, et le rapport que nous avons avec elle comme l’actualisation sociale à une unité. Dès lors Alocco ne pose plus les problèmes en termes de fonctionnement de la transmission d’un message entre un individu (le peintre) et un autre individu (le regardeur), mais en termes de fonctionnement social de l’ensemble des faits plastiques considérés dans leur histoire. Travaillant sur le type de rapports que socialement nous entretenons à la peinture et aux phénomènes plastiques, il s’inscrit en faux contre notre façon de considérer ou de ne pas considérer la plasticité d’une œuvre. Les images qu’il va utiliser, qu’elles soient de Matisse ou de Picasso, ou qu’elles appartiennent à la préhistoire, n’ont, plastiquement parlant, plus rien à voir avec le tableau de Matisse ou de Picasso ou avec la peinture pariétale ; c’est pourtant plus à cette image que nous avons rapport de reconnaissance qu’à ce qui en fait véritablement une œuvre plastique. Qu’en Mars 1973 une image de Picasso (photo absente) soit lacérée et recousue et nous avons les prémisses, avec une évidence à la limite du programmé, des actuels Patchworks.

    Qu’un papier gouaché découpé (Matisse), des objets figés dans le polyester (Arman), un certain travail de la pâte (Braque, ou Picasso.) un coup de brosse fluide (Newman) ou une pose Systématique de la couleur (Reinhardt), et toutes les problématiques mises en cours par ces techniques / styles puissent se neutraliser dans la trace peinte, ouvre un certain nombre de problèmes ; à commencer par celui de la figuration, refoulée — dans la pratique picturale d’avant-garde — depuis les premiers abstraits, et singulièrement et systématiqument, en France, depuis quelques années. Toute « image peinte » est figuration d’’elle-même, mais la confusion figuration = représentation oblitérait cette remarque. Le travail présent sur « l’image » écrit que « l’image peinte » de Matisse = celle de Mondrian = Picasso = B. Newman = Braque = Léger = Arman = l’(es) anonyme(s) d’Altamira = Alocco = n’importe qui. C’est que l’image est prétexte au jeu de la toile, du geste, de la couleur, du sujet. Apparaît ainsi le manque (dans son image) du peintre imagé, la peinture l’effaçant dans cette image re-connue (comme sienne) et inconnue (dans son travail). Là se posent, simultanément, le problème de la peinture/couleur, de l’espace pictural, et de quel sujet peint.

    Nice, déc. 1972 - juin 1973
    “La Peinture déborde”.

    Cette première transformation le conduit donc à puiser les images sur et par lesquelles il va travailler dans l’ensemble de notre culture visuelle ; position pratique qui s’accompagne d’une transformation du discours du peintre sur l’art et son histoire et sur les rapports qu’individuellement il entretient avec eux ; ainsi LA (Dé-)TENSION publiée en 1972 change entièrement le discours d’Alocco sur l’art d’une part par son rapport ironique aux grandes positions théoriques (voir dans la préface ‘‘Négatifs propédeutiques, citations (un peu) modifiées”) ensuite par l’importance qu’y prend la présentation de la pratique, enfin par la somme des références faites à l’ensemble des peintres contemporains. Un exemple suffira à donner une idée de cette transformation du discours sur la pratique :

    2. Le ‘‘corps plastique”’ est constitué par :
    - une tension
    - une action
    Soit murs ou parois, cubes, cylindres, sphères, tissus, rochers de hasard — volumes géométriques ou non, surfaces planes :
    lieu d’une tension qui détermine un état plastique du matériau.
    Un
    signe plastique est le résultat d’une intervention dans les rapports de lumière (la trace d’une intervention) qui modifie l’état plastique d’un matériau pour le porter à un état plastique différent — au plus simple, constitution d’un écran (trait, pigment. voir paragraphe 3 le Corps pictural comme cas particulier du corps plastique) pratique d’un creux (fond plus sombre) pratique d’un pli (face plus éclairée que l’autre, ou arête..….) etc.
    (Travail Mathias Goeritz, ‘‘papiers pliés” 1959, par exemple : Robho n°4, 1968).

    (LA (Dé-TENSION p. 4)

    de même il reconsidère, du point de vue théorique (c’est-à-dire dans la façon d’en considérer le rôle) toute sa période antérieure ; ainsi note-t-il à propos d’Empreintes dont il a déjà été question plus haut :
     

    La toile : élément souple. (.….) elle est le lieu intégrant la pigmentation.
    Constituée d’une trame et d’une chaîne perpendiculaire les fils de la chaîne étant alternativement pris et sautés, avec inversion à chaque tour de la trame ; les fibres croisées forment des grains (le grain de la toile), grains qui sont les nœuds de résistance (en épaisseur) aux tensions — plus la toile est “tirée”” plus elle est ‘‘plate”” : le chevauchement des fibres tendues vers
    le plan médian (fictif) auquel s’assimile l’illusion d’une surface plane. Le grain par sa profondeur (réelle) définit deux surfaces planes limites (virtuelles).

    (LA (Dé-)TENSION p. 5)

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