approche du continent butor

pour Francine Guibert

I- ouverture

Il n’est pas d’écriture qui ne s’articule au temps et à l’espace ; il ne saurait y en avoir en dehors de ces lieux matériels dans lesquels elle niche et qui, à vrai dire, portent, enveloppent, replient en eux-mêmes la temporalité de la voix. Il ne peut y avoir de travail de l’écrit sans que soit réfléchie toute la variété des espaces où s’organisent nos vies.
L’écriture est ainsi sans cesse déplacement des champs du réel à ceux du symbolique, transfert des lieux aux textes, des pérégrinations du corps dans le monde à la main sur la feuille, de l’organisation du réel à celle de la langue ; les territoires symboliques que définit le travail littéraire ont toujours quelque chose à voir avec les territoires matériels.
Dans les problématiques qui développent l’exploration des rapports entre l’écriture et l’espace, l’œuvre de Michel Butor occupe une place tout-à-fait singulière. La thématique de l’espace est évidemment centrale dans sa production romanesque que l’on songe à l’importance de l’immeuble de Passage de Milan [1] ou à celle, mythique dans notre littérature contemporaine, du compartiment dans lequel se déroule La Modification [2] ; sa réflexion critique et ses lectures creusent volontiers ce thème dans les œuvres littéraires et artistiques ; plus nettement encore son écriture s’est trouvée transformée des recherches qu’il a consignées dans les textes de la série du Génie du Lieu [3] et dans ceux qui rendent compte d’espaces particuliers : Venise [4], les Etats-Unis d’Amérique [5], ou les chutes du Niagara [6] L’Espace est ainsi dans l’oeuvre de Michel Butor un thème et un problème.
Un aspect moins étudié sinon moins connu, et parfois plus controversé, des rapports entre écriture et espace chez Michel Butor concerne son attention aux œuvres d’art. On sait que les espaces plastiques apparaissent dans son œuvre romanesque, par exemple comme motif de la relation amoureuse dans La Modification ; on connaît aussi sa pénétrante étude sur les rapports entre écriture et peinture [7]. Ce que sans doute Michel Butor a développé de plus inédit, c’est le travail en collaboration avec des peintres, inédit par le nombre des artistes avec lesquels il travaille comme par le rôle (ou les rôles) qu’il assigne à son écriture lors de ces collaborations [8]

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-II.- formes de livres

1.- mise en page et typographie dans les livres de michel butor

La préoccupation pour la matérialité de l’espace dans lequel ou à propos duquel se déploie l’écriture n’est pas pour Michel Butor limitée à sa collaboration avec les peintres. La Modification présente par exemple une utilisation des paragraphes indépendante de l’unité de la phrase, un paragraphe pouvant survenir en dehors d’une ponctuation forte [9] ; de la même façon dans la Description de San Marco, trois niveaux différents de texte sont figurés par trois typographies et trois décrochements différents de la marge ; dans 6 8/0 000 litres d’eau par seconde,
« nous (...) trouvons « un caractère dans un seul corps mais avec ses variétés : grandes capitales, petites capitales, minuscules et italiques ». Ce n’est pas coquetterie vaine ou préciosité amusante, mais la possibilité donnée au lecteur de multiplier les lectures. Si plusieurs textes interfèrent dans ce livre, il faut pouvoir exprimer matériellement cette réalité. Grâce à des variations typographiques, le lecteur peut lire un texte à la suite, ou lire le jeu des coupes entre les différents textes. Des lectures verticales, horizontales et obliques deviennent possibles. L’effet de stéréophonie textuelle est respecté. Seule la typographie pouvait obtenir ce résultat. » [10]

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2.- un cas particulier : boomerang, le livre comme sculpture polychrome

L’exemple le plus remarquable de cette attention aux espaces matériels propres à l’écriture, surface de la feuille, emplacement du texte, couleur de l’encre, est certainement constitué par Boomerang. Ce troisième livre de la série Génie du lieu entrelace sept types de textes différents, chacun disposant sur la page d’un emplacement particulier, d’une ou plusieurs couleurs d’impression, et réparti dans l’épaisseur du volume. Ainsi, pour prendre le texte d’ouverture, Jungle : il est imprimé en noir, n’a ni titre ni ponctuation, est paginé en marge, et court dans 8 secteurs de Boomerang, aux pages 5-6, 72-73, 120-121, 200-201, 264-265, 292-293, 459-460 ; le deuxième texte, « la Fête en mon absence », apparaît soit en noir soit en rouge, la pagination se fait en bas, la page est partagée en deux et le long de la médiane horizontale (que Butor désigne comme l’équateur) courent les noms européens ou indianisés des constellations boréales séparés par le signe (...), deux textes parallèles (« fête en mon absence 1 » et « fête en mon absence 2 ») apparaissent, l’un dans le haut de la moitié supérieure, l’autre dans le bas de la partie inférieure ; ces deux textes se croisent aux pages 151 et 410 : « la fête en mon absence 1 » commence en haut, s’arrête à la page 410 pour revenir en arrière et passer en bas à la page 151, « la fête en mon absence 2 », qui commence en bas, s’arrête à la page 151 pour sauter en haut à la page 410. Cette partie de « Boomerang » apparaît 9 fois, aux pages 7-16, 118-119, 122-123, 150-155, 245-252, 342-343, 346-347, 406-411, 449-458.
Ce qui est remarquable c’est que chaque texte est traité comme une matière que l’on peut manipuler, découper, répartir différemment dans le livre, comme si livre et texte étaient d’abord indépendants l’un de l’autre et que l’œuvre naissant de leur rencontre ou de leur choc dût l’un et l’autre les transformer. Le rôle de la couleur est, dans cette perspective, particulier : la coloration du texte ne dépend en effet ni de son sens ni de la recherche d’un effet mais de la distribution des couleurs à travers le volume : chacun des cahiers de 16 pages le composant est affecté d’une couleur selon la répartition suivante :
Noir : les cahiers 1, 5, 8,13, 17, 22, 25, 29 (8 fois)
Rouge : les cahiers 2, 4, 6, 10, 12, 14, 16, 18, 20, 24, 26, 28 (12 fois)
Bleu : les cahiers 3, 7, 9, 11, 15, 19, 21, 23, 27 (9 fois)
la stratification des couleurs se fait selon la suite
N-R-B-R-N-R-B-N-B-R-B-R-N-R-B-R-N-R-B-R-B-N-B-R-N-R-B-R-N
qui fait apparaître les intervalles suivants entre les strates :
entre deux strates noires : 3-2-4-3-4-2-3
entre deux rouges : 1-1-3-1-1-1-1-1-3-1-1
entre deux bleus : 3-1-1-3-3-1-1-3
dans tous les cas sont remarquables les symétries à l’intérieur des séries et les rapports de structure entre elles :
Noir : 3.2.4 -3 - 4.2.3
Rouge : 1.1.3 - 1.1.1.1.1 - 3.1.1
Bleu : 3.1.1 - 3.3 - 1.1.3
Ainsi, c’est la plongée du texte dans l’une des strates qui définit sa couleur d’impression. [11]
Ce qui peut donner une idée de la permanence des préoccupations de Michel Butor et de la cohérence de sa démarche, c’est de rappeler, par exemple, que, vingt et un an avant la publication de Boomerang, dans La Modification, le personnage, Léon Delmont, a acheté, en vue de son voyage en train entre Paris et Rome, un livre qu’il n’ouvrira jamais, les autres voyageurs disposent aussi de livres dont Delmont ne perçoit que l’aspect extérieur ; le roman relate les réflexions du personnage et ne le fait que lorsque celui ci est présent dans le compartiment ; la division du roman en 9 chapitres correspond aux 9 entrées du personnage dans le compartiment ; ces réflexions entrelacent 9 strates de temps différents (6 passés, 1 présent, 2 futurs) en les alternant selon des symétries et des renversements très construits ; ainsi était présents dans La Modification le thème du livre comme objet indépendant du texte et comme espace d’appel d’un texte à venir, le surgissement du texte en liaison avec un lieu particulier, une structure ou une architecture temporelles faite de symétries et de renversements.

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-III.- écritures et figures

1.- en manière d’abord

Cette préoccupation plastique que nous avons rencontrée comme thème ou comme procédure de l’écriture de Michel Butor s’est considérablement développée dans ses rapports avec les peintres. Il convient de considérer dans ce cas les œuvres d’art comme des espaces en cours de formation, comme des lieux autres où viennent se condenser, se figurer ou se symboliser les espaces physiques et le travail de l’écrivain à leur endroit comme l’une des modalités particulières de son rapport à l’espace réel. Cette relation revêt, dans l’œuvre de Michel Butor, deux aspects complémentaires : Butor écrit pour présenter des peintres : il s’agit alors d’études critiques, de monographies, de préfaces d’expositions ; il écrit aussi pour œuvrer avec eux : l’œuvre devient alors le prétexte d’une création poétique. C’est de cette écriture participant d’une façon ou d’une autre à la création d’espaces plastiques que je souhaite maintenant aborder quelques aspects. Après avoir tracé une rapide typologie des rapports formels entre écriture et production plastique chez Michel Butor, je présenterai quelques unes de ses procédures d’engendrement des textes.

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2. quelques types de rapports entre texte et figure

Tout, dans la variété des rapports entre texte et figure, se passe comme s’il y avait de la part de Michel Butor exploration systématique : texte manuscrit original ou reproduit, imprimé, présent dans le corps même de l’œuvre, sur le même support et dans un autre espace, dans un espace différent, l’oeuvre pouvant même être absente voire oubliée ; dans quelques cas un graphiste intervient pour faire jouer texte et figure.

a. imprimés sous le regard de l’œuvre

Les premiers textes de Michel Butor sur les œuvres plastiques sont imprimés. Il s’agit en l’occurence du travail qu’il a réalisé sur dix gravures de Masurovsky et publié en 1964 et pour lequel le rapport entre présentation du texte et gravure a été longuement et minutieusement pesé. Les gravures de Masurovsky envoyées à Michel Butor à partir de 1957 se présentent comme des masses issues du bas de la feuille et donc comme s’élevant, et résultant d’un travail d’incision serré, mêlant traits rapides et courbes, suggérant ainsi des formes emplies d’air et d’eau. [12] Dans l’entretien que publie la revue Oblique [13], Michel Butor précise :
« (...) j’ai eu beaucoup de difficultés à trouver la disposition du texte par rapport aux gravures. J’ai donc fait des essais, des centaines de pages dactylographiées pour essayer de trouver comment
disposer les choses, et nous sommes arrivés peu à peu à la solution suivante : le texte entoure la gravure qui lui correspond. La gravure se trouve sur une feuille séparée, et le texte est imprimé sur une double page qui l’entoure. Et comme c’est un format très allongé, il fallait qu’il y ait des lignes longues, si bien que j’ai peu à peu disposé le texte en strophes de dix longues lignes. »
Lors de la publication de Litanies d’eau dans le numéro spécial de la revue Obliques, le texte original fut « interprété typographiquement » par Pierre Faucheux.
De la même façon le texte de présentation de l’exposition Stämpfli chez Sonia Zannettacci en 1982 [14] joue sur l’aspect du travail de Stämpfli : les figures angulaires des chevrons qui forment les reliefs des pneus des véhicules servent de prétexte à des constructions géométriques aux couleurs franches nettement délimitées. Le texte de Michel Butor, masqué par des caches aux formes de chevrons, s’inscrit donc dans des géométries analogues à celles des œuvres de Stämpfli reproduites en regard. Le texte est traduit en anglais, allemand et italien et pour chacune de ces langue le même procédé est employé ; chaque langue est imprimée dans une couleur différente : français en noir, anglais en bleu, allemand en rouge et italien en jaune.
Dans Une chanson pour Don Albert sur Seize et une variations d’Albert Ayme [15], à la suite de la reproduction de la série des dix sept variations que le peintre avait fait subir à une forme quelconque « trouvée » en 1963, Michel Butor donne un texte imprimé en bleu et mêlant, pour le même caractère, des corps différents selon qu’il dévide sa chanson ou qu’alternativement, il donne des explications sur sa façon de procéder.
L’attention à la disposition et à la qualité typographiques, à la longueur des lignes, aux découpages de texte, à la coloration de l’impression, que nous avons déjà rencontrée chez l’auteur de Mobile, de La Description de San Marco, de Boomerang se retrouve ici dans le rapport plastique entre impression et œuvre plastique depuis les origines de son rapport aux peintres, et comme une préoccupation constante.
Parallèlement à des publications où l’impression du texte elle-même fait partie du travail et du regard sur l’œuvre, il en existe évidemment d’autres qui remplissent leur rôle utilitaire habituel, la reproduction d’une œuvre venant alors illustrer le propos poétique qui lui est consacré. Mérite pourtant attention le cas particulier où le texte imprimé reprend un texte manuscrit reproduit, ainsi dans Œuvres Croisées - Opere Incrociate [16] , ou La Parole est aux Couleurs [17] , Les textes imprimés
reprennent ceux qui sont manuscrits sur les œuvres. Dans le cas d’Hérold chacune des « gouaches rehaussée par la plume de Michel Butor » est reproduite et accompagnée, en regard, du texte de Butor imprimé. Dans le cas de Maccheroni, le texte Pique-Nique au Pied des Pyramides est entièrement imprimé mais les œuvres sur lesquelles il figure ne sont que partiellement reproduites. Avant de nous interroger sur le sens de ces variations de l’impression chez Michel Butor, il nous faut examiner les diverses modalités possibles du rapport entre écriture manuscrite et espaces plastiques.

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b.- écrire dans les parages

Ce n’est ni spontanément ni avec facilité que Michel Butor a commencé à manuscrire ses textes sur des œuvres plastiques. Il a commencé fort timidement apparemment sous la double impulsion de Jacques Hérold à la suite de Dialogue des Règnes  [18] et de Grégory Masurovsky à l’occasion de L’oeil des Sargasses [19], Masurovsky raconte « Tu es venu me parler de cette idée que je réalise une gravure que tu « complèteras » avec un manuscrit sur la même feuille. Cette gravure/manuscrit représenterait un objet en marge de la gravure traditionnelle et du livre illustré. »

Et Michel Butor ajoute : |
« (...) Une fois le principe admis, tu as fait une gravure, et dans le reste du papier... il se trouve que pour celle-là c’est le bas - j’ai essayé de loger un texte. L’idée était de profiter du fait qu’il y avait un nombre restreint d’exemplaires, pour pouvoir faire une édition à la main et qui, par conséquent, n’aurait pas les limitations de l’impression (...) ». [20]
Ce principe du texte manuscrit sur le même support que l’œuvre mais non dans l’œuvre elle même a été très largement développé par la suite, c’est ainsi qu’a été réalisé L’Appel du Large [21] chacune des 15 pages du livre s’ouvre pour présenter à droite un travail de Gérard Duchêne et à gauche le texte de Butor, pavé manuscrit centré. Le fond gris bleu sur lequel s’inscrit le travail de Duchêne déborde irrégulièrement sur la partie gauche de la feuille sans pour autant toucher le texte et contribue à inscrire œuvre plastique et texte sur un même support tout en différenciant les deux espaces.

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c.- écrire dans l’œuvre

Il est clair qu’après avoir évoqué les œuvres dans lesquelles le texte apparaît sur le même support que l’œuvre plastique, mais dans une autre zone et se différenciant nettement d’elle, il nous faut considérer celles dans lesquelles l’écriture intervient dans le même espace que l’œuvre. En 1973 avec la série d’estampes des « Mots à la Presse » de Masurovsky, Butor « franchit la frontière » [22]
« Soit, dit-il, une gravure et un texte, quelles sont les différents façons de les mettre ensemble ? »
et plus loin :
« j’ai eu beaucoup de mal à surmonter moi-même l’interdiction d’écrire sur une œuvre d’art, l’interdiction de gribouiller sur une oeuvre d’art, prendre un morceau de craie et ajouter une balafre à un Poussin ou un Picasso, c’est un crime. On peut faire des crimes entre amis, naturellement, ça facilite beaucoup les choses. Il m’a fallu toute la complicité de Grégory pour arriver à écrire sur une œuvre d’art ».
La facilitation était d’autant plus grande que Masurovsky reprenait, dans ses « Mots à la Presse » les grilles de mots croisés.
Toutes les œuvres réalisées avec Henri Maccheroni sont dans ce cas : le texte manuscrit au crayon participe de la composition ; ses masses se répartissent dans les espaces laissés en blanc par le peintre et se disposent en rapport avec ses formes, c’est la série des « Archéologies Blanches » de 1978, dans lesquelles le peintre combine quelques figures simples pour en faire surgir des suggestions d’images : phallus ou crânes, plan de ville, architecture, ponctué par deux mots : figure et danger. De la même façon, dans la série « Almageste », de 1983, la sérigraphie d’une croix, d’un cercle, d’un X réserve à l’écrivain la partie droite de la feuille. Enfin « Les Archéologies Bronze », de 1985, qui voient naître le texte Pique-Nique au Pied des Pyramides procèdent de même. Le texte, toujours écrit en lignes horizontales et faisant masse, conserve son autonomie.
Si la série des « First-Time » de 1982 est analogue (l’écrivain inscrit son texte dans des plages de l’œuvre que la composition du peintre semble lui réserver) à la différence des « Archéologies Blanches » ou « Bronze » ou d’« Almageste », ce ne sont pas de grands espaces blancs mais d’étroites bandes de papier plus ou moins salies par le travail de la peinture qui sont réservées à l’écriture.

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d.- faire nid dans l’œuvre

Le dernier aspect des rapports entre le texte et la figure montre l’écrivain jouant plus librement dans l’œuvre : dans le travail réalisé sur les gouaches d’Hérold [23] les masses de texte épousent les formes du peintre, les lignes d’écriture ondoient, les mots suivent les courbes des pétales de couleur du peintre, vont et viennent, se répandent, s’éparpillent, se font triangle ici, gouttelettes là, s’insinuent, caressants, dans les recoins de l’œuvre. Résultat d’une complicité qui ne va pas chez Michel Butor sans une sorte de respect presque filial et il écrit dans sa préface [24] :
« Il m’a invité ainsi à travailler avec lui à l’un de mes premiers livres d’artiste, Dialogue de Répons, un de ceux dont je suis le plus fier (...) Quelques années plus tard, c’est moi qui lui ai proposé d’écrire directement sur quelques unes de ses gouaches (...) Le jeu lui a plu. Il m’a engagé à rendre mes lignes de plus en plus souples, à les faire participer non seulement à l’équilibre de la composition, mais au dessin même. »
Dans les cartouches de la série « Egypte-bleu » d’Henri Maccheroni, en 1986, la particularité du texte c’est qu’il n’est plus disposé en pavé mais sur deux lignes qui encadrent la composition plastique carrée. Cette inscription accentue la structure de l’œuvre en la redoublant. L’ensemble éveille ainsi le souvenir de plans architecturaux, comme la projection d’une pyramide sur un plan. Du même coup tout l’espace de la feuille qui n’avait pas été touché par le peintre et qui devait disparaître s’est soudain inscrit dans l’œuvre, happé par la composition nouvelle instituée par l’écrit.

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3.- textes en déplacement

Après avoir vu les divers types de rapports qui règlent le jeu entre écriture manuscrite et formes plastiques dans l’œuvre de Michel Butor (proximité ou inclusion, linéarité ou non, intervention sur la composition ou sur le dessin), il nous faut revenir sur le destin de ces textes nés dans l’espace plastique. Nous avons vu par exemple que les manuscrits qui se déploient sur les gouaches de Hérold sont imprimés en regard de la reproduction de l’œuvre. Le même texte se retrouve dans Brassée d’Avril [25]. « Almageste » repris aussi dans Brassée d’Avril voit disparaître la référence à l’artiste ; c’est sur les œuvres de la série « Archéologie Carré Bronze » qu’est né le texte qui aura pour titre Pique-Nique au Pied des Pyramides, repris en manuscrit dans les cartouches des « Egypte-bleu », il sera publié dans Œuvres Croisées, et repris sous le même titre, découpé et mêlé à d’autres textes dans Avant-Goût 2 ; Litanie d’eau est encore publié dans Illustrations [26], et Paysage de Répons dans Illustration II  [27] et Travaux d’Approche [28] . L’Appel du Large, enfin, avec Gérard Duchêne, se retrouve dans Avant-goût 3 [29] , et, autrement découpé, amorces réécrites, dans L’Embarquement de la Reine de Saba [30] .

La publication des textes de Butor sur les peintres peut ainsi assumer des statuts fort différents : redoublement d’une reproduction du manuscrit, verbalisation d’une œuvre reproduite, texte rappelant l’œuvre absente par le nom du peintre dédicataire, ou encore oubliant tout de son origine... À travers les diverses formes de publication ce qui se joue c’est l’indépendance grandissante du texte par rapport à l’espace qui l’a fait naître.

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-IV.- regards sur la genèse des textes

1.- avertissement

Nous avons vu comment dans la diversité de l’œuvre de Butor l’espace, dans l’acception la plus large du terme, pouvait se développer comme thème, comme problème, comme pratique. Dans le cas particulier des rapports entre la création littéraire et les œuvres plastiques nous avons repéré divers types de relations entre l’activité d’écriture et les espaces plastiques. II reste à aborder la façon dont le texte a pu prendre naissance du regard de l’écrivain sur l’œuvre plastique. De ce point de vue , après avoir caractérisé l’attitude de Michel Butor face à l’art, il faudra examiner le lexique, la structure et, parmi d’autres procédures, celle de la répétition.

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2.- le travail d’amour

Il faut, je crois, sans cesse garder à l’esprit qu’au départ de tout le rapport de Michel Butor à la peinture et plus généralement de Michel Butor au monde il y a le grand désir de savoir et d’aimer (ou de savoir aimer) ; écrire ce n’est pas pour lui témoigner qu’il sait ou qu’il aime, mais qu’il cherche à savoir, qu’il apprend à aimer... Dans le très beau début de La Fascinatrice que l’on trouve dans Répertoire IV [31] et qui unit dans le même espace les noms de Georges Perros et de Roland Barthes, un extrait des Essais Critiques de ce dernier et l’interrogation de Michel Butor, il écrit :
« (écrit-on pour être aimé” ? Que je désire être aimé, certes, et si ce que j’écris maintenant peut me faire aimer de quelques-uns, en particulier de Roland Barthes lui-même, tant mieux, mais ce n’est évidemment pas tout ; j’écris pour l’aimer et le faire aimer) »
cet effort d’amour ne pouvait pas s’exprimer de façon plus violente que lors de l’épisode suivant : à l’occasion de la « Semaine Butor » qui se déroulait à Nice en novembre 1988, l’un des participants au débat qui se tenait à l’Université sur « Michel Butor et ses Peintres » demande à l’écrivain de s’expliquer sur les raisons qui l’avaient poussé à engager une collaboration aussi étroite avec Henri Maccheroni :
« Ce qui m’a retenu chez Henri, répond Butor, c’est l’extraordinaire pouvoir de répulsion que son travail semblait exercer sur ceux qui le voyaient... Je me suis dit, il doit y avoir quelque chose là-dedans ».
Je rappelle la liaison entre œuvres d’art et expérience amoureuse dans « La Modification » pour signifier que cette attitude de construction du regard d’amour, connaît aussi un traitement dans l’ordre de la fiction.

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3.- manœuvres d’approche

Une fois que l’on a bien en tête l’attitude d’ensemble de Butor, il faut considérer son activité textuelle comme une sorte d’effort multiple pour apprendre, comprendre et aimer. Son approche de la peinture va donc aussi bien adopter le mode de l’invention, de la poésie, de la fiction, que celui de l’étude théorique, de la situation historique, bien souvent sous la forme d’un échange, d’un entretien.
Le premier texte poétique de Michel Butor pour un peintre est Litanie d’Eau pour Masurovsky. Mais Litanie d’Eau dont je suggérais plus haut qu’il ne naquit pas dans la spontanéité de l’enthousiasme, avait été précédé de Peindre une vague, texte critique qui pose une problématique plastique et la situe dans une perspective historique. De même, parallèlement à la production des « œuvres croisées avec Henri Maccheroni », il réfléchit avec Michel Sicard sur la situation historique de ce peintre [32]. Les textes qui se coulent dans les gouaches de Hérold sont comme l’écho poétique de l’interrogation sur les problèmes de la représentation qu’il donne dans Transfiguration [33]. Enfin toute son activité d’écriture dans les espaces de la peinture est sous-tendue par la problématique qu’il explore dans le texte qui désormais fait référence dans ce domaine Les mots dans la Peinture. Qui ne verrait pas que c’est la même tension, la même volonté d’approche, dont les formes, variées, sont complémentaires, réduirait l’effort de Michel Butor à n’être qu’un essai purement intellectuel, ou qu’un simple jeu formel. Mais il faut aussi garder en mémoire que le travail d’écriture sur les espaces plastiques est le déplacement… la métaphore, du travail de la langue sur le réel, le laboratoire dans lequel l’écrivain élabore ses hypothèses d’approche du monde. Il est significatif en ce sens que Répertoire IV dont le deuxième essai est Les mots dans la Peinture, s’ouvre sur le texte Le voyage et l’Ecriture dans lequel Michel Butor s’interroge sur les rapports entre l’espace réel et les activités littéraires.
C’est cette circulation constante dans l’œuvre de Michel Butor entre tous les niveaux de réalités et cette réflexion sur la validité des passages de l’un à l’autre, sur notre capacité à maîtriser le réel en nous en donnant des représentations qu’il me paraît fondamental de saisir pour situer l’importance et l’enjeu des rapports entre écriture et espaces de l’art. Dans Degrés [34] , le narrateur, professeur, écrit :
« J’essayais de vous faire comprendre qu’il est impossible de représenter la terre avec précision sans la déformer, de même qu’il est impossible de faire passer la réalité dans le discours sans employer un certain type de projection, un certain réseau de repères dont la forme et l’organisation dépendent de ce que l’on cherche à mettre en évidence et, corollairement, de ce que l’on a besoin de savoir (ceci, évidemment, je ne vous l’ai pas dit en classe, c’est une idée qui me vient en écrivant), et que notre représentation habituelle de ce qui se passe dans le monde contemporain, et de l’histoire universelle, est constamment faussée par la prééminence dans nos esprits de la projection cylindrique, dite projection de Mercator, employée dans presque tous les planisphères, ceux que l’on trouve dans les agences des compagnies de navigation, aussi bien que dans les écoles ou les dictionnaires, et qui a la particularité de majorer considérablement les surfaces des pays des zones tempérées et polaires au détriment des zones équatoriales, si bien qu’il nous faut souvent faire un effort considérable pour apprécier les véritables relations de masses qui existent entre des pays comme la France et Angleterre, par exemple, et d’autre part l’Inde ou la Chine. »
Que l’on y songe en regardant une œuvre sur laquelle vient se glisser l’écriture, nette et régulière, parfaitement lisible, de Michel Butor ; que l’on y songe en lisant un texte repris pour la troisième ou quatrième fois avec des transformations parfois si minimes que l’on croit qu’il y a simple redite ; rien ici n’est jamais formel ; l’écriture se développe dans une tension multiple de l’esprit qui cherche à saisir le monde et ses espaces et qui forge pour ce faire un outillage ou des pièges à réalité qui doivent avoir chaque fois la forme la plus adaptée au réel qu’il faut comprendre, à l’espace qu’il faut saisir, au peintre qu’il faut aimer.

Je parlais de Litanie d’Eau, je disais que ce texte avait été précédé de Peindre une Vague qui posait une problématique : « comment peindre une vague ? », comment réinventer le fugitif, le mouvement ? Comment ne pas figer l’eau, ne pas « enfermer la vague dans son contour » ? Et le poème, à son tour, traite pratiquement la même question : comment suggérer par des mots ce que la gravure suggère par des traits, comment rendre par un texte l’effort de transposition du réel accompli par le graveur ? Quand le graveur parvient à suggérer le mouvement par l’organisation de l’espace, comment le poète peut-il parvenir à donner, par l’organisation des mots et des phrases sur la feuille et dans le temps, à la fois le sentiment de l’instant dans la gravure suspendu et du mouvement que dans le regard elle engage ? À quoi s’ajoute, dans la gravure, le problème des couleurs : absentes et pourtant (donc) appelées, suggérées. Cette attitude que Michel Butor adopte à l’origine de son rapport avec les artistes, dans le cas de Masurovky, me paraît donner la clef de ses contacts ultérieurs.
Dans le cas d’Hérold, le texte Transfiguration pose tout aussi clairement le problème :
« Prenons un objet quel qu’il soit, un caillou, une cruche, un visage, comment le faire tenir sur le plan de la toile ? Si j’en fais une sorte de photographie, un trompe l’œil, je n’en aurai qu’une découpure, qu’une face qui me cachera tout le reste... » Et après avoir situé rapidement le problème dans l’histoire, des Egyptiens à Juan Gris, Butor écrit : « Donc ce volume nous allons le rendre transparent, le creuser ». C’est aussi à un effeuillage, une mise en transparence, un creusement des mots que se livrera le poète quand il écrira Chromologies.

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4.- questions de lexique

Tout se passe ensuite comme si le poète recueillait de l’espace plastique qu’il considère deux types d’information ; l’une concerne le vocabulaire, l’autre la structure, l’organisation, et qu’il adoptât la double attitude de la désignation et de la répétition.
La chose apparaît très clairement. Dans Litanie d’Eau par exemple plusieurs niveaux lexicaux sont
employés : lexique de l’eau, de la mer, des rivages, bien entendu, lexique des couleurs, directement suggérés, l’un par les gravures et le problème de la représentation du mouvement d’une vague, l’autre par l’absence de notations colorées ; puis d’autres champs lexicaux viennent enrichir les premiers soit par suggestions directes soit par métaphore.
C’est encore ces champs lexicaux dictés et suggérés par ce qui est, dans le tableau, visible et ce qu’il engage à imaginer que l’on trouve dans des cas aussi divers que Lisières [35] pour Marcel Alocco, Tenue de Route [36] pour Peter Stämpfli, Ballade de l’Objet Inconnu [37], et Vénus et l’Amour [38] pour Manuel Casimiro, Pique-Nique au Pied des Pyramides pour Henri Maccheroni.
Le cas de Tenue de Route est particulièrement éclairant parce que le lexique, réparti en 13 groupes, a été établi puis introduit dans un programme informatique pour être traité à partir de l’image des chevrons et des pneus. Cette liste comporte des vitesses, des descriptions de voitures, des désignations d’allure, de lieux routiers, en somme le simple vocabulaire suggéré immédiatement par les œuvres de Stämpfli, le type de mise en mouvement auquel on pense forcément lorsqu’il est question d’un élément d’automobile, les risques courus en raison de cette mise en mouvement.
Manuel Casimiro est un peintre portugais qui, depuis des années, introduit dans des espaces divers (cartes-postales, reproductions d’œuvres connues, toiles, etc.) une forme ovoïde qui vient troubler notre vision ou notre savoir, la Ballade de l’objet inconnu fait la liste de tout ce que cet objet peut être (œuf, bombe, intrus, crâne, orbite, poids, menace...) tout ce qu’il peut faire (naviguer, bourdonner, grésiller) à travers quels espaces il peut être lancé (escaliers, foules, torrents, forêts, bourses, banques...) et son effet sur nous (nous séduire, troubler, ronger… désaltérer, soigner, délivrer) ; tandis que dans Vénus et l’Amour, texte sur une série de marquages des œuvres de Cranach et Picasso et d’une photographie de modèle, la mise en situation de Vénus et l’amour suggère un dialogue entre la mère et l’enfant.
L’œuvre de Marcel Alocco prend appui sur la technique du Patchwork : une grossière couture réunit sans ordre particulier des fragments de tissus déchirés par l’artiste et par lui rassemblés sur lesquels sont portées (peintes, bombées, empreintes, imprimées) les images les plus variées de nos habitudes visuelles. Un niveau du lexique explore tous les champs possibles de la violence (guerres, armées, déroutes, monstres, sang, ravages), tandis qu’un autre tourne autour des termes suggérés par le fil et la couture : trajet, frontière, médecine, voix, fibres …
Henri Maccheroni développe une recherche plastique qui mêle dans un même espace des matières et des traitements forts différents. Des papiers de grande qualité sont intégrés à des cartons industriels, bandes de kraft, papier collant et arche se tissent, l’acrylique, l’huile, le crayon, le pastel, l’aquarelle, sont contraints à de furieuses cohabitations ; de cette alchimie vulgaire naissent des espaces plastiques porteurs de toute l’histoire dont notre présent est chargé, c’est ce que le peintre désigne sous le terme d’archéologie virtuelle. On trouvera dans Œuvres Croisées un texte très explicite de François Aubral qui analyse aussi bien l’œuvre du peintre que le travail de l’écrivain et qui suit la naissance d’un texte de Butor à partir d’un regard sur une « Archéologie Blanche » de Maccheroni. Dans le texte Pique-Nique au Pied des Pyramides, l’écrivain fait appel aux champs lexicaux les plus divers : trivialité de notre quotidien (vin rouge, coca cola, jambon, yaourt, citrons, mouches ….), lexique un peu compassé de l’université ou vaguement ossifié des dépliants touristiques, ou encore celui des éléments et de la nature (temps, fleuve, soleil)

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5.- questions de structure

La deuxième impulsion que l’écrivain va demander à l’œuvre concerne les procédures de construction et la structure... C’est sur ce modèle que le texte va être écrit ; et l’auteur déchire et recolle quand l’artiste le fait, il combine et fait varier comme lui, comme lui éparpille et disperse. C’est ce passage de l’espace propre à l’art plastique à l’espace linguistique et littéraire qui, associé à la pratique d’une écriture dans le champ matériel de l’œuvre, fait la pertinence et l’originalité de l’écriture de Butor sur l’art et construisent une sorte d’esthétique en action tout-à-fait inédite. Il n’est d’ailleurs pas rare qu’un peintre prétende qu’en lisant le texte que Butor lui destinait il avait élucidé des procédures qu’il mettait en oeuvre.
Dans Ballade de l’objet inconnu, par exemple, le texte est construit sur l’anaphore du présentatif « C’est... » comme si Butor reconnaissait dans l’œuvre de Casimiro la question sous-jacente « qu’est-ce que c’est ? » et cherchait à résoudre l’énigme ; dans le même ordre d’idées Vénus et l’amour est construit sur une série de questions réponses traduisant à la fois la mise en scène de Cranach et sa perturbation par Casimiro
« Mère, pourquoi... »
dit cinq fois l’amour,
« c’est pour … »
répond cinq fois la mère dans une reprise aux allures de conte.
Cette mise en mouvement du tableau, cette dramatisation qui prolonge les mouvements suspendus sur la toile est aussi ce qui règle la structure du texte écrit sur le tableau de Claude Lorrain « L’embarquement de la Reine de Saba ». En trente visions, la scène va se poursuivre, la reine lentement monter dans le vaisseau qui disparaît, tandis que se développent le texte de l’Appel du Large, les imaginations, les rêves et que se pose une énigme par vision.

Le texte Chanson pour Don Albert transpose la technique de variation de la forme utilisée par Albert Ayme au texte de Butor en la couplant au vocabulaire musical suggéré par le travail de Jean-Yves Bosseur. Albert Ayme explique que « seize et une variations, réalisé en 1963 est le développement d’un thème plastique soumis à la sévère loi de la fugue : travail à partir d’une « unique forme trouvée » non géométrique au terme duquel est ressuscitée la forme originaire, inversée non peinte, dans un mouvement à structure circulaire ». Michel Butor propose un premier texte de 10 vers, tiré de la Chanson pour Don Juan, comme thème. A sa suite il présente trois autres textes, porteurs de trois séries lexicales : 10 instruments, 10 articulations musicales, 10 mouvements. Enfin les prénoms féminins du texte d’origine ont été remplacés par des couleurs tirées des variations du peintre. Dans chacune de ses variations Butor prend une colonne de la strophe initiale et la remplace par une colonne de chacun des autres textes. À la fin de ses dix sept variations, il précise :
« En choisissant astucieusement d’autres strophes de la Chanson, il serait possible de faire seize et une fois seize et une variations ».
Le texte Tenue de route combine quant à lui une matrice plastique (géométrique) et une matrice informatique. La matrice plastique, nous l’avons déjà vu, détermine les plages de texte et par conséquent les couleurs. La matrice informatique décide de la succession des termes du lexique retenu, leur fréquence étant, apparemment, relativement maîtrisée par l’auteur puisque chacun des treize champs lexicaux comporte un nombre de mots différents allant de 1 à 13, le mot appartenant au champ lexical le plus réduit étant sans doute répété le plus souvent, ce qui se conçoit d’autant mieux qu’il s’agit du verbe « rouler ». Le programme devait faire prendre successivement un élément dans chacun des champs repartir à l’envers à la fin de la série, passer au champ suivant à la fin d’un champ.
« Litanie d’eau » est construit sur tout un réseau de structures qui relèvent soit de l’organisation des masses, soit de celles des molécules. En cela elle rend une fois de plus la composition plastique des gravures de Masurovsky. Dans le numéro de la revue « Obliques » Butor énonce ainsi la structure des masses :

« Chacune des parties du texte qui correspond à une gravure suit une progression, c’est à dire que le cahier qui entoure la première gravure comporte seulement trois strophes, le cahier qui entoure la seconde gravure en comporte cinq, ce qui fait qu’il y a sur sur la même page non seulement une strophe, mais deux strophes superposées. Puis ensuite cela revient à trois, puis cela passe à cinq, sept puis trois, cinq, sept neuf pour revenir finalement à trois. »
La progression est ici encore remarquable et tend à rendre une amplification du rythme alternant avec des retours. Les textes I, III, VI et IX comportent 3 strophes, les intervalles de textes entre deux textes de trois strophe sont donc successivement de 1 puis 2 puis 3 ;
les intervalles entre deux textes de cinq strophes de 1 puis 2,
tandis que le nombre des strophes s’amplifie :
3-5
3-5-7
3-5-7-9
Cette structure apparente est soutenue par des structures plus cachées. L’une des plus surprenantes est celle qui organise les adjectifs de couleurs que Butor fait monter au fur et à mesure des strophes : la désignation suit une organisation très stricte qui part du bleu trois fois désigné dans la deuxième strophe du premier texte pour revenir au bleu désigné dans le dixième texte une fois dans la première strophe une fois dans la troisième et qui, entre temps, disparaît dans les textes quatre à neuf au profit respectivement du vert et violet (4), du violet et jaune (5), du violet, jaune et orange (6), du jaune, orange et rouge (7-8-9), le dixième texte étant majoritairement rouge.
J’ai mis, plus haut, en relation la variété des supports, des matériaux de Maccheroni et la variété lexicale de « Pique Nique » ; cette variété lexicale s’organise dans une variété de structures : « Pique-Nique » se présente comme une série de 8 textes dans lesquels chacun des niveaux d’intervention (conversations des pique-niqueurs, interventions de professeurs, texte de guide touristique, discussion d’archéologues, description, poème...) est découpé et réparti à travers l’ensemble du texte, de manière à se mêler, s’interrompre, se reprendre, dans une polyphonie qui rappelle bien sûr les préoccupations de l’auteur de La description de San Marco ou de 6 810 000 litres d’eau. La variation est simplement plus rapide, le tissage plus brouillé. Dans une perspective analogue, les deux niveaux du texte Lisières, violence et couture, sont alternés, le second servant de lien à l’énoncé du premier.

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6.- répétition, déplacement, variation

Si je ne devais retenir qu’une seule procédure dans l’écriture de Michel Butor sur les espaces plastiques, ce serait incontestablement la répétition. Elle affecte les structures aussi bien que les éléments lexicaux à l’intérieur d’un même texte comme d’un texte à l’autre ; elle intervient au niveau atomique de la langue, celui des sonorités ; et, on l’a vu, c’est encore la répétition qui permet de faire figurer un même texte dans des contextes différents.
La plongée du même texte, en effet, dans une autre série, dans un autre contexte, dans un autre espace, oblige à des variations, à des modifications qui semblent fasciner Butor d’autant plus qu’elles sont minimes et que leur accumulation finit par provoquer des transformations d’autant plus agissantes qu’elles sont plus insensibles. C’est évidemment le cas pour les seize et une variations sur « Une chanson pour don Albert » dont le premier vers présente l’évolution suivante :

Thème : Approche exquise réprouvé
S.1 : viens exquise réprouvé
S. 2 : approche fraîche réprouvé
S. 3 : approche exquise piano
S. 4 : je me souviens piqué dans mes taudis
S. 5 : approche exquise réprouvé
S. 6 : approche exquise réprouvé
S.7 : merci exquise réprouvé

…

ça l’est encore pour les séries de textes, jamais tout à fait les mêmes, jamais complètement différents, qu’engendre le programme de Tenue de Route, le texte de L’appel du large connaît de sensibles différences selon qu’il accompagne les quinze pièces de Gérard Duchêne, ou qu’il s’intègre aux trente visions de L’embarquement de la Reine de Saba ; dans le deuxième cas, le texte est introduit, dans chaque vision, par un « arbre-rameur » différent (hêtre-rameur, chêne-rameur, cèdre-rameur, platane-rameur, oranger-rameur, palmier-rameur...) à qui l’on s’adresse directement dans les premières visions :
« Toi …. chante nous ton appel du large »
« Chante-nous ton appel »
« Chante-nous »
jusqu’à ce qu’il ne soit plus besoin de lancer l’invocation pour entamer l’appel. Lorsque le texte a été coupé l’amorce, dans la vision suivante, se fait par le rappel du mot-thème de la précédente.
Dans « Litanie d’eau », le titre lui-même dit bien que l’auteur s’installe dans un texte de type répétitif. Nous avons vu l’usage de la répétition dans la structure et le vocabulaire des couleurs. Il est encore plus évident -et somptueux- dans les sonorités. Les reprises des phonèmes [u] , [r] , [l] construisent l’un des niveaux de la musicalité du texte et sans doute sont l’un des outils de la recherche lexicale. Parmi les séries remarquables qui donneront au lecteur une idée du travail musical de Michel Butor dans ce texte, je relèverai :

I, 1 : roule douce velours
I, 1 : frémit fil phrase
III, 1 : tourbillon vert roule croule
IV, 1 : s’étend, s’étire, s’étale
IV, 2 : revient palpite s’étend enfle s’étale
IV, 3 : roule s’étend croule tremble va
V, 2 : s’allonge s’allonge léger s’allonge s’émeut vit enfle
IX, 1 : encre tendres larmes vient tendre fronde orange

Enfin la reprise de « Pique-Nique au pied des Pyramides » dans la version publiée dans Avant-goût 2 est l’occasion d’importants ajouts : titrage de chacune des 8 parties et introduction progressive d’un niveau de texte supplémentaire sur le thème des dix plaies d’Egypte, des ténèbres et de l’épouvante.

A ces variations qui naissent soit de structures répétitives engendrant des combinaisons différentes, soit de contextes de publication nouveaux imposant des agencements autres, il faut ajouter la variation qu’impose ou permet d’explorer l’usage grandissant du manuscrit. Utilisateur des outils d’écriture qu’offre la technologie contemporaine, Michel Butor est certainement en même temps l’un des scribes ou manuscripteurs les plus prolifiques de l’histoire de l’écriture : manuscrire c’est pour lui la possibilité offerte de transformer, et, sans doute, s’appesantir sur les textes, les charger de temps. C’est à propos de L’œil des Sargasses qu’il disait que l’édition faite à la main n’aurait pas les limitation de l’impression, et il ajoutait :
« C’était un moyen pour moi d’explorer de principe de la variante. (...) Chacun des textes est différent ».

Il est clair que cette procédure employée dans le rapport aux espaces de l’art et systématisée du fait de l’emploi du manuscrit, renvoie à la façon dont Michel Butor se sert de textes littéraires ou de leur structure, comment il les réemploie -viole les cercueils écrit-il dans Répertoire II - écarte, déchire ce voile des lectures précédentes dit-il dans Frontières [39] et- du coup- les transforme et les vivifie, que l’on songe seulement à l’utilisation qu’il fait d’un texte de Chateaubriand dans 6 800 000 litres d’eau ou de Buffon dans Boomerang.

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V.- suspension...

L’apport de Michel Butor aux rapports entre la littérature et l’art c’est que pour la première fois, systématiquement, un écrivain plonge ses textes dans des espaces artistiques en formation, et je ne saurais mieux faire que d’emprunter cet extrait au très beau livre de Frédéric-Yves Jeannet [40] :
« Il écrit aujourd’hui sur la peinture, dans la peinture, avec des peintres, il brouille à l’encre de Chine les brouillons qu’il avait tracés, il découpe des cartes postales et y colle des fragments de tapisserie, des catalogues, il intervient dans la musique, sur des partitions, et au cours d’exécutions musicales, sème des mots partout où l’on croyait depuis des siècles qu’ils ne poussaient pas, qu’ils ne pourraient pas pousser, comme l’on croyait sans doute avant Klee qu’il n’était pas possible de peindre sur une superposition de carton, de colle, de tissu, de tempera et d’huile, en introduisant même parfois entre ces couches des lambeaux de papier journal, de la cire, de la craie et du charbon. Des jardins suspendus ont surgi en plein désert, là où l’on croyait la terre à jamais stérile. La main droite de Butor, qui tient le crayon, a un pouce vert. Et l’écriture dans tout cela « est un phénomène déjà pictural, la révélation de la forme des lettres ainsi que, fait plus caractéristique encore, le dessin général des mots mis en phrases » (Alechinsky dans le texte, conversation avec Michel Sicard). Ecrire pour ces cinq doigts serait donc tout à fait insuffisant. Ecrire ne serait plus possible en soi. »
Notre époque connaît une extraordinaire interpénétration des productions écrites et des productions plastiques, et Michel Butor est l’un de ceux à qui nous devons d’avoir mesuré l’ampleur de ce phénomène et d’en avoir compris l’importance et les enjeux. Notre époque est celle où les espaces du texte se développent en masse et en qualité, alors que l’espace physique lui-même, celui de nos déplacements, de nos voyages, devient un espace de sens et Michel Butor, dans « Les mots dans la Peinture » écrit :
« L’énorme multiplication de la matière écrite, le fait que nous allons utiliser les journaux, par exemple, non plus pour les lire, mais comme emballages, va conduire à les traiter comme un matériau et les textes qui les recouvrent non comme des figures mais comme des textures ».

Au moment où l’écrit devient masse plastique ou lumière et dessin, et où des systèmes formels sont, dans notre vie sociale, de plus en plus souvent chargés de véhiculer de l’information, œuvrer à la frontière entre l’écrit et le peint c’est se doter des moyens symboliques de maîtriser cette incertitude ; lorsqu’elle se plonge dans les œuvres plastiques l’écriture est à la recherche de sa matrice, du lieu dans lequel elle a -fût-ce mythiquement- pris naissance, pour ne parler de rien d’autre que de sa naissance, trace du peintre se faisant énigmatiquement signe ou s’enfouissant dans ses balbutiements de trace, autant d’aspects qui rêvent l’archéologie du sens.
Et si l’on ne saisissait pas, dans le travail de Michel Butor, l’articulation entre les espaces de l’art et ceux de la littérature, la culture, la géographie, on passerait certainement à coté de son apport essentiel. Tout se joue dans l’articulation entre langue qui parle du monde et langue qui parle de l’art : toutes les procédures butoriennes visent à actualiser, au plan esthétique, l’état des rapports entre réel et langue… Tout l’effort de Butor me paraît justement tenir dans cette recherche des principes de correspondance, et dans la réflexion sur les conditions de possibilité d’un travail spécifique de la langue sur la langue, sur la littérature et sur l’art qui soit en même temps, parce qu’il travaille ces symbolisations particulières du monde, travail sur le monde.