feuilleton d’un travail commun

INTRODUCTION

Martin Miguel et moi travaillons régulièrement ensemble sur des réalisations communes, croisant nos pratiques, lui la peinture, moi, l’écriture, depuis les années 70. Chacune de nos séries est close : nous n’avons jamais suivi deux fois le même processus. Je précise que, la plupart du temps, depuis sa période des « essuyages », c’est son travail d’artiste qui a provoqué notre désir de voir comment un texte pourrait être introduit dans ses œuvres, ou ce que pourrait donner l’intrusion de l’écrit dans une de ses réalisations plastiques. Quand nous avons décidé, en 2016, de réaliser une nouvelle série d’ « œuvres croisées » pour reprendre l’expression générique de Michel Butor (ou d’œuvres communes, comme Martin Miguel a proposé de les nommer), mon texte (son « sens » comme sa présence dans l’œuvre) devait prendre en compte deux nouveautés dans son travail : l’usage du papier (réalisé par Martin à partir de pâte à papier) à la place du béton, le recours à une iconographie, chose toute nouvelle chez lui, et, qui plus est, une iconographie qui allait chercher ses sources dans la préhistoire.
Mais avant de réfléchir aux questions portant sur le texte, nous avons beaucoup discuté sur la façon dont les images inspirées de la préhistoire pouvaient être prises en compte, lesquelles pouvaient être pertinentes, comment elles apparaîtraient sur ou dans le papier, quel serait le format de l’œuvre.
Nous nous appuyions sur deux références :
la dernière exposition de nos travaux communs à la galerie Quadrige. Les textes avaient alors été écrits sur les feuilles de vinyle sur lesquelles Martin coulait son béton (le texte s’imprimant alors dans le béton. Martin disait que le béton « suçait » le texte)
le livre d’artistes que Martin avait réalisé avec Michaël Glück, « Toroh »

Parallèlement, Martin travaillait sur les illustrations qui figureraient dans l’ouvrage que publierait la Diane française à l’occasion de l’exposition de ces œuvres communes, moi, sur le texte qui accompagnerait les illustrations. Le livre publié par la Diane a donc fait partie intégrante de la réflexion.
Le livre était pratiquement terminé quand nous nous sommes attelés à la réalisation des œuvres. Par « livre pratiquement terminé », comprenez que le texte était terminé, et que le principe des illustrations était acquis et que la plupart d’entre elles étaient réalisées.
Nous avons poursuivi notre réflexion par courriel, y associant parfois Max Charvolen. Lorsque nous échanges ont été un peu plus développés, il nous a semblé qu’il pouvait être intéressant de les réunir pour en conserver une trace, et de les diffuser de manière à partager notre réflexion avec nos amis.
Ce sont ces échanges que nous transcrivons dans les pages qui suivent, dans leur état originel.

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PREMIERS ÉCHANGES

Martin Miguel
Il va falloir qu’on se voie car je compte commencer à fabriquer les lettres pour tes « textes » si tu es toujours d’accord. Il nous faut déterminer la taille, quelles lettres et leurs nombres.
J’aurais sans doute besoin de ton poste à souder.

Raphaël Monticelli (copie à Max Charvolen)
Tu seras certainement intéressé par ce documentaire qui retrace la construction de Lascaux 4
On le trouvait sur Youtube, mais il n’y est pas resté longtemps. Ça s’intitule "Lascaux IV, un défi technologique".

MM
J’ai pu le visionner, merci, c’est techniquement phénoménal.
j’y ai vu aussi des ressemblances avec les techniques que nous utilisons.

RM
Oui. Aventure hors du commun
Et parfois troublants échos avec les problématiques qui nous intéressent dans l’art.

En passant : ça m’a fait percevoir autrement le travail des artistes artisans chargés de reproduire les images à l’identique : nous avions eu un bout de conversation par mél sur ce sujet.
Entre autres, il y a cet effort radical pour exclure toute expressivité, interprétation, personnelles, cette négation absolue de toute personnalité artistique de ceux qui doivent rendre les images au plus près de l’original. Ça m’a paru très... artistique, cette négation de tout ego, avec un côté « hyperréalisme »...

Surpris aussi par l’utilisation de la pâte à papier : au moment où je travaille sur le texte pour notre bouquin, ça a eu de drôles d’échos.

Passe quand tu veux

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ACTE II

MM
Oui, ce qui est troublant c’est la dialectique entre collectif et individuel où l’apport individuel n’est pas nié pour nier toute apparence individuel. C’est l’invention de la liberté de chacun pour un produit collectif. Le rôle de l’artiste est l’égal du rôle du maçon, du grutier ou du manipulateur d’applications informatiques. Il n’y a pas de hiérarchisation. Chacun est reconnu pour le commun.

RM
Exactement…

MM
Et on se prend à rêver que chacun est rémunéré selon ses besoins et les possibilités de tous.
Serait-ce cela l’anarcho-communisme ?

RM
pourquoi anarcho, l’ami ?

MM
À cause de la prise en compte de la liberté individuelle consciente d’elle même c’est à dire considérée selon le besoin commun.

RM
et c’est pas le communisme, ça ?

MM
oui, mais c’est pour différencier ou mettre en avant ce qui a été nié lors des mises en oeuvre en son nom.

RM
je ne sais rien (et le doc ne dit rien) des rémunérations des uns et des autres. Elles obéissent certainement aux règles en cours.

C’est déjà bien que le travail de chacun soit justement pris en compte.

Nous savons bien que tout travail est collectif.
Ça m’a toujours troublé l’image de la tour d’ivoire… D’abord parce qu’il faudrait beaucoup d’ivoire et que ce commerce est désormais interdit. Ensuite parce que je suppose qu’il a fallu chasseurs (hélas), architecte, techniciens, maçons, producteurs de papier ou de tous outils d’inscription etc. pour que le gugusse puisse s’installer dans sa tour.
Plus tout ce qu’il doit convoquer pour pouvoir le mettre en œuvre.
(Il faudrait qu’un jour j’arrive à publier mes feuilles blanches : elles sont à l’origine de tout mon boulot)

MM
C’est quoi tes feuilles blanches ?

RM
Les feuilles blanches, c’est un recueil de 1969, recto verso, d’un côté les « feuilles provisoirement blanches », de l’autre les « feuilles définitivement blanches ».
Je ne t’ai jamais montré ? Étonnant.

MM
Je n’en ai pas le souvenir.

RM
Bon... je te montrerai les feuilles blanches.
(mél envoyé aussi à Max Charvolen)
… et vous avez entendu parler de ces études qui montrent que les dessins paleo offrent des représentations du mouvement, et que l’on a même retrouvé l’ustensile qui permettait de voir l’animal en mouvement ?
C’est du très sérieux.
ça ne cesse de me surprendre.

il y a aussi des conneries, innombrables, comme ce type, largement popularisé il y a deux ans, qui prétendait que les figures du paleo avaient été produites en suivant les contours de la projection d’ombres de figurines sur les parois.

Max Charvolen
C’est presque cinématographique, s’il y a un ustensile pour voir l’animal ?
Ça me renvoie au futurisme le chien de Balla.
C’est surtout étonnant cette relation à la représentation a ce moment là
Quel progrès dans le décryptage du faire.
Ou tu as lu ça ?

RM
J’avais lu ça en fouillant sur l’internet. En général je mets les docs de ce genre dans mon iBook, là, je n’ai pas eu ce réflexe.

En ce moment, je cherche des docs sur l’éclairage des grottes : les moyens employés pour donner de la lumière pendant le travail. c’est le principe de la lampe à huile, mais j’ai oublié le combustible dont ils se servaient et qui donnait peu de fumée.

MM
Oui, on en parle dans le document sur Lascaux.
Il porte un nom cet ustensile ?

RM
Non, c’est une sorte de bouton, de cercle percé, si on y passe un fil et qu’on le fait tourner et on voit le mouvement. Mais mon souvenir est assez vague. J’ai retenu que l’art paléo savait décomposer et recomposer le mouvement.
C’est principe des carnets dont ont fait défiler les pages, ou je ne sais plus quel instrument (stroboscope ?) sur lequel on figure un mouvement décomposé, en tournant le cylindre, on a l’illusion du mouvement.

Je vous envoie, au format iBook, un des articles importants de Marc Azéma, le chercheur qui a travaillé sur le sujet ci dessus.

La représentation du mouvement au Paléolithique supérieur.
Apport du comparatisme éthographique à l’interprétation de l’art pariétal [article]
Marc Azéma
Bulletin de la Société préhistorique française / Année 2006 / 103-3 / pp. 479-505

Par ailleurs, j’ai vérifié. L’ustensile en question qui permet de voir le mouvement dont je vous parlais dans un précédent mél ne servait pas à regarder les représentations pariétales.
Il s’agit de rondelles en os percé qui montrent une représentation du même sujet dans une posture différente sur chacune de leurs faces. Si on fait tourner la rondelle on voit le sujet en mouvement. C’est l’hypothèse d’Azéma. Et elle est assez convaincante.

MM
comme les pages d’un livre alors.
Intéressant l’angle de l’étude des mouvements. Les dessins animés, racontant donc une histoire, annoncent donc les pictogrammes et l’écriture.

MC
Je n’ai pas fini de lire l’article mais c’est passionnent ce rapport au mouvement .
J’ai reçu ce programme de François Jeune .
mc

Cher(e)s étudiant(e)s
Chers ami(e)s

J’ai le grand plaisir de vous inviter à mon séminaire ART PREHISTORIQUE ET ART CONTEMPORAIN, UN PASSAGE SOUTERRAIN ?
à partir de mercredi prochain (9H -12h)salle Vasari à L’INHA passage Colbert.

Programme à diffuser sans modération (entrée libre)

Bien à vous

François Jeune

RM
Oui, j’ai trouvé ça passionnant aussi. Et probant.
Merci pour l’info de F Jeune. Ça semble vraiment intéressant. La présentation est très intelligente.
À l’occasion dis-lui que je vais diffuser, je suis preneur de toute communication sur le sujet -notamment la sienne- et, s’ils publient des actes, j’en réserve d’ores et déjà un exemplaire. 

MC
ok
les méthodes d’investigations aussi pour le mouvement.

MM, 29/01
est-ce que je peux passer demain vers 15h 30 ?

RM
oui
mais je crois que d’ici là je n’aurai pas retrouvé mes feuilles blanches que je suis en train de vainement chercher…

Le 30 : rencontre, travail sur les œuvres communes, discussion sur la technique d’inscription et sur le texte

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ACTE III

RM, le 2/02/2018

J’ai fait quelques essais
Dis-moi ce que tu penses de ça

BÊTE AU MUFLE DE PLUIE SILHOUETTE DE POINT DE JOUR TRAÎNE (AVEC - APRÈS ELLE) LE (UN) GOÛT DE(S) PARADIS PERDU(S).

Le texte précis dépend de la place... et de l’humeur du jour où on mettra en place.
Question : on peut rapprocher plus ou moins les lettres. Peuvent elles se chevaucher ?
Est-ce qu’on pourrait faire entrer un texte de force, par exemple en le courbant ?

C’est prévu sur deux lignes. En boustrophédon ou pas.

Voici ce que donneraient les deux lignes :

BÊTE AU / PERDUS

MUFLE D(E) / PARADIS

(E) PLUIE / GOÛT DE

SILHOUETTE / TRAÎNE

DE POINT / DE JOUR

Commentaires ? Remarques ? Suggestions ?

Rencontre le vendredi 2 février. Discussion sur les œuvres communes et sur le texte.

MM, le 4/02/2018
Si je comprends bien, ta proposition ferait des cinq cadrages comme une bande dessinée qui exigerait un ordre ou une suite dans la présentation. Ce faux boustrophédon exige l’ensemble pour exister. Si on enlève un élément, on supprime l’âme, resterait un esprit sans sel. Doit-on refuser l’éparpillement ? Ou se satisfaire que, imaginons que cela soit réparti dans le monde, une énigme les relie.

RM
Oui un texte sur 5 panneaux.
Le tout fait un sens
Mais chacun fait aussi sens.
Je peux retravailler le texte pour que chaque pièce fasse davantage sens.

À part quoi, oui, je suis pour éparpillement et dispersion du texte

MM
En effet, chaque pièce fait sens. Mais je trouve dommage de perdre la prouesse de l’ensemble qui caractérise chacune. Mais il me plaît de penser que cela pourrait relier des gens qui de toute façon sont reliés mais qui sauront ou ne sauront pas qu’ils le sont si particulièrement. Car si on éparpille les pièces, ce ne sont pas les pièces que l’on sépare mais les gens. Mais on les sépare pour qu’ils soient entité reliée et promesse de relations.
Je déconne hein !

RM
c’est cette perte qui m’intéresse.
comme le dessin perd aussi des choses, des informations.
l’une des choses qui m’intéresse, justement, dans la relation entre l’écriture et l’espace plastique, ce sont les effets pertubateurs qu’elle y connaît. Si je souhaite que la phrase entière soit lue et le texte entier d’où elle est tirée, je donne un papier ou un livre. je donne l’espace habituel de l’écriture.
Ton questionnement ouvre -ou rouvre- une multitude de pistes de réflexion.
Tiens, en voici au moins une : le texte et le livre se retrouvent depuis longtemps dans l’espace plastique traditionnel occidental : voir les innombrables livres ou feuilles que l’on trouve dans les mains des personnages, sur leurs bureaux, sur leurs lutrins.
les textes sacrés en premier lieu, mais beaucoup d’autres.
Ces textes sont identifiables, certains fragments en sont parfois déchiffrables, mais au fond, quand il est plongé dans l’espace plastique le texte devient un objet plastique, c’est ce que nous allons faire dans cette série.
Mieux...
Nous sommes toujours sur les problématiques de l’absence et du retrait.
Nos pièces, les choses que nous montrons à l’issue de notre travail sont... centrifuges : si elles montre ce que nous présentons, elles pointent ou désignent ce que nous ne présentons pas.
Ton dessin incomplet, ton support irrégulier, échancré, troué, dit le manque et invite à le combler.
Ainsi le texte.
Voilà deux pistes

MM
Oui, bien sûr. Autant je l’ai perçu et approuvé d’entrée avec « Silence de Météore » autant là non, va savoir pourquoi.

RM
Creuse, creuse si possible.
Tu me diras.
Je sens bien ta réticence.
C’est intéressant.

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ACTE IV : CREUSER

MM
Si c’est ça creuser, voici :

Pour essayer d’ôter non pas des réticences mais des voiles, des troubles, des absences. Pour essayer aussi de voir les liens, la pertinence à l’œuvre :

La perte avec les « silence de météore » était physique, réelle. De la peinture se retirait par effondrement, du texte se retirait doublement, de sa masse par recouvrement partiel et de sa substance par absorption. Le texte se pliait ou profitait de la procédure.
Avec les dessins les modalités de la perte sont différentes. Ce qui subsiste du retrait ce n’est plus l’effondrement d’un objet mais un objet qui résiste et doit être ôté par un acte volontaire. Cela prend du temps d’ailleurs. Le résultat de la présence/absence n’est pas tout à fait le même. La présence colle beaucoup plus à l’absence dans les dessins. Le dessin est une succession de pertes : la taille, la copie rapide d’une image d’une réalité, d’abord à main levée, puis sa simplification liée à la technique du pliage et la résistance du matériau et enfin le cadrage. La constitution du support n’est pas un retrait, c’est l’inverse, c’est un ajout. De la matière se dépose. Mais les modalités de son dépôt peut créer du manque. Le manque est alors là où la matière ne se dépose pas. La constitution du support confronté au dessin crée de la forme que je distingue du dessin. De la forme pleine et de la forme vide.
La technique de constitution matérielle du texte, et sa perte, que j’ai proposée sera la même que celle du dessin. La perte et le gain informationnels du texte que tu as proposé se couleront donc plutôt dans la perte et le gain informationnels du dessin par la série de cadrages d’une même référence.

RM, le 4/02/2018 à 04h22
Oui, c’est ça creuser.

RM, le 4/02/2018 à 9h37
rapidement…
je vais inverser ma proposition :
Je ne vais pas considérer qu’il y a une phrase répartie et donc éparpillée sur 5 espaces plastiques, mais que j’ai 5 textes différents qui peuvent se réunir en une phrase…
On pourrait même quelque part écrire la phrase entière, en petit, si on veut jouer ce jeu jusqu’au bout.
Cela dit, même si chaque fragment actuel fait sens, il se pose parfois des problèmes, comme pour la bête / perdus…
Donc… Attends un peu et je fais 5 textes cohérents tant du point de vue du sens que de celui de de la grammaire et de la syntaxe, et que l’on pourra réunir en une seule phrase.

J’ai, je crois, plutôt bien compris ce que tu expliques concernant le rapport entre couleur ou dessin et construction du support. Ça appelle encore remarques et réflexion, mais, dans un premier temps, je suis d’accord avec toi : il y a apparemment inversion de procédure entre couleur/support et dessin/support. Et je vais sans doute introduire cette idée dans le texte.
Les remarques viendront.. quand j’en aurai le temps. Parce que, par exemple, la couleur est donnée première comme masse, alors que le dessin est donné premier comme fragment. Que la perte que subit la couleur du fait de la construction du support, le dessin la connaît du fait de ton choix etc.

Autre chose : je reste tout de même sur mon point de vue que je souhaite que le texte soit altéré par son immersion dans l’espace plastique. Sinon, il transforme l’espace plastique en espace scriptural, et autant rester sur l’espace de la feuille et du livre.
Mon problème est bien d’interroger ce « moment » de la démarche où le texte perd, au moins en partie, son statut de texte pour devenir objet plastique, pas vraiment à part entière : ni le texte écrit à côté de l’œuvre (le livre de bibliophilie, le livre pauvre de Leuwers, le museur d’Alain etc.), ni le texte écrit sur le l’œuvre (notre Ephémère bleu avec Alain et Leonardo, nombre d’œuvres croisées de Butor, par exemple le premier « Pique nique », ou les éventails de Badin, ou les textes qu’il a faits avec toi), ni le texte devenu entièrement objet ou figure plastique dans l’œuvre (Textruction, en gros -au moins Duchêne et Mazeaufroid- ou Jean François Dubreuil). Mais ce moment d’incertitude où le texte, à la fois, se reconnaît et se perd comme texte, et à la fois demeure lisible en lambeaux ou par… bribes).

Tu sais que mon modèle « historique », c’est la poésie de Sappho, même si ce n’est pas l’art mais le temps qui nous l’a transmise en lambeaux.

Il y a des œuvres de toi sur lesquelles je dois écrire depuis une vingtaine d’années. Crois bien que je n’attends pas par flemmardise ou procrastination. Mais par perplexité et réflexion. Je parle de ces œuvres, qui étaient déjà des dessins, sur supports déchirés et sur lesquelles je souhaitais mettre du texte « déchiré" (les textes sont prêts depuis… 20 ans). Le problème était que la répartition du texte renvoyait à des questions de composition plastique que j’aurais souhaiter dépasser. (je me sentais comme obligé de répartir le texte en fonction des lignes de forces du dessin et de la déchirure).

En un sens, c’est ce que nous allons faire dans nos prochaines œuvres communes (ce dépassement du rapport entre composition plastique et répartition scripturale).

Je sais qu’un projet (artistique, poétique, pédagogique) est bon quand il se transforme, qu’on en obtient un objet qui n’était pas prévu, et qu’entre temps il a fait réfléchir et apprendre.

MM, le 2/02/2018 à 10h11
je te réponds ce soir

MM le 5/02/2018 à 22h02
Non, je n’ai pas inversé la procédure. Je vais essayer d’être simple : avant j’avais un objet peinture (pas couleur, mais tout objet a une couleur) que je recouvrais d’un autre objet (béton) lorsque j’ai utilisé le cordeau pour construire, j’ai inséré donc un autre objet à recouvrir. Il y avait l’objet cordeau et l’objet peinture. Le cordeau m’est vite apparu comme dessin, ce n’est pas une masse comme la peinture, c’est une ligne.
Avec les papiers je supprime la peinture (pas avec les récents bétons car subsiste une pluie de pigments). Mais reste la procédure de recouvrir un objet par un autre. Comme l’objet préalable a changé, les modalités de la procédure ce sont un peu modifiées
( l’objet préalable ne s’effondre plus au retournement, il faut une autre action pour l’ôter)
Oui, je suis d’accord avec toi sur la recherche de l’ambivalence du texte qui se reconnaît comme texte et se perd comme texte. Oui Sapho...mais aussi le pendant plastique alors, de toutes ces œuvres qui sont parvenus jusqu’à nous en lambeaux.
Je ne suis pas sûr que nous allons dépasser ce problème de la composition. Il me semble qu’il est présent dès que deux objets doivent être en présence l’un de l’autre. Mais dépasser un type de composition, certainement.
Ces œuvres anciennes dont tu parles où il y a trois objets dont deux ( le papier et le fil de fer) sont réunis par un troisième (la peinture) ce qui donne une certaine composition, il faudrait trouver la logique d’insertion d’un quatrième objet/texte (bandes ou papiers déchirés encore ou...?) ils pourraient être raccordés avec une matière comme la peinture, peut-être du vernis comme dans en-tête pour diversifier l’action.

...
Et la conversation se poursuit...