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Raphaël Monticelli

Six essais sur les monochromes de Klein.

À propos d’Yves Klein

Publication en ligne : 12 février 2017

À Max Charvolen

et Martin Miguel

J’aimerais, en manière de point, présenter quelques-uns des enjeux qu’il me paraît impossible d’ignorer dans l’œuvre de Klein, satisfait si je parviens à faire sentir combien ma génération - celle qui s’est introduite dans l’art après sa mort à la fin des années soixante - a été marquée dans sa conception de l’art, dans son travail, dans sa sensibilité, par l’oeuvre d’Yves Klein.
Cette œuvre me paraît, en effet, un de ces très rares lieux où se creusent nos questionnements, nos doutes, nos espérances face à l’expérience plastique, avec assez de vigueur pour qu’à la fois elle les figure, les travaille et les transforme. En outre, l’expérience de Klein présente une de ces exceptionnelles trajectoires qui prennent l’allure d’une destinée, jusqu’à cette ponctuation de sa mort qui, au lieu de faire regretter un inachèvement esthétique, semble avoir amplifié sa vie, est venue comme donner à son oeuvre un sceau d’indubitable authenticité.

 

 

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Premier essai

C’est entendu, la peinture, si elle n’est pas vraiment morte, se meurt... en tout cas elle peut mourir... On le proclame d’ailleurs pour l’art tout entier. La mort de l’art, la mort à vrai dire de toute pratique sociale, semble nécessairement inscrite dans la moindre transformation de cette pratique, et singulièrement dans la nécessaire caducité de la panoplie qu’une époque met en œuvre. Techniques et outils nouveaux sont un moment de la dialectique de l’objet et de ses moyens : ce qui réalise l’objet se transforme de l’objet réalisé ; nos regards myopes voient, au moment où l’outil se transforme, la mort de l’objet. Peut-être faudra-t-il qu’un jour on retrace l’histoire des avant-gardes et de la rapidité de leur évolution en relation avec cette extraordinaire mise au jour de moyens techniques nouveaux depuis un siècle et demi. L’histoire de la modernité dans l’art est inséparable de l’histoire de l’évolution des moyens depuis que surgit l’industrialisation du tube de peinture.

C’est entendu, la peinture mourra le jour où un peintre, doublé d’un rare théoricien, dégageant nos pratiques communes de tout ce qui ne leur appartient pas en propre, comprenant ce qu’est, au bout du compte, le Tableau comme tel, saura le réaliser, saura présenter aux regards une œuvre dans toute la pureté de sa réalité, un objet plastique sans mélange, dont le moindre élément sera peinture et ne sera que peinture : l’objet minimum de l’art, en deçà et au-delà duquel l’art ne peut pas être ou ne peut plus être pur, sera le lieu d’aboutissement ou - à proprement parler - le terme même de l’art puisqu’il aura réalisé ce qu’une humanité a approché sans l’atteindre ; il sera l’objet de la plus parfaite réalisation et de la rupture idéale.Retour ligne manuel
L’histoire de la modernité est inséparable de cette recherche de la spécificité de l’art... Yves Klein cite tel ou tel passage de Delacroix ; nous pouvons rappeler les échos de Maurice Denis, des formalistes russes ou de tant d’autres, ou - plus prosaïquement- la définition du salon des réalités nouvelles refusant un monochrome d’Yves Klein, au prétexte qu’un tableau doit - au minimum- comporter deux couleurs.Retour ligne manuel
De la même façon, il ne me paraît pas possible de saisir l’entreprise d’Yves Klein en dehors de cette illusion commune sans doute aux deux premières : l’illusion d’une peinture immédiate, d’une peinture qui pourrait se faire- et se percevoir - sans intermédiaires ou -à la rigueur- malgré les intermédiaires... Et c’est justement au moment où semblent se réaliser les illusions, où le monochrome devient la figure de cette double mort de l’art que, par un de ces heureux retournements bien connus de quiconque a mis tant soit peu la main à la pâte, ce sont les illusions qui meurent et un objet de plus qui naît.Retour ligne manuel
Pour un premier regard, l’œuvre de Klein peut bien ainsi apparaître pétrie de toutes les illusions d’une dérisoire modernité, et si le spectacle permanent dont il semble avoir entouré chacune de ses propositions plastiques peut rappeler l’esprit de Dada ou de tant de ses avatars avant ou après Klein, s’y illustre encore le dépassement des illusions qui semblent le justifier d’abord : rien de provocateur, aucun souci du scandale ne m’apparaissent chez Klein, j’ai plutôt le sentiment que c’est au moment où l’illusion de la peinture immédiate ou du dernier tableau est devenue la plus forte, quand le monochrome revêt l’aspect d’espace exclusif et conclusif et qu’il risque de se scléroser en répétition mécanique du dernier tableau, en une sorte de bégaiement ultime (comme en ces jeux où le temps apparemment maîtrisé réitère éternellement la dernière séquence) qu’explose le spectacle, la vie, et que s’affirme qu’aucun objet ne peut se concevoir en soi ni constituer un achèvement, que le fait pictural ne se réduit ni à une définition d’objet, ni à une définition de geste.Retour ligne manuel
« Le tableau physique, écrit Klein, ne doit son droit de vivre en somme qu’au seul fait qu’il est visible (...) je suis à la recherche de la valeur réelle du tableau (...) cette valeur réelle invisible qui fait que l’un des deux objets (rigoureusement identiques d’aspect, de facture, etc...) est un tableau et l’autre ne l’est pas »

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Deuxième essai

Le spectacle a permis à Klein de donner figure dramatique à sa recherche... Si on en a parfois retenu le côté clownesque ou dérisoire (et il est vrai qu’il y a chez Klein cette souveraine liberté du fou du roi qui peut dire et vivre au pied de ce qu’il dit) on a moins souvent été attentif à l’enjeu social, au fait qu’apparaît, dans les spectacles de Klein, le drame de la transaction, le jeu ou la purification de l’échange dans une minutieuse symbolique ; en quoi le spectacle donne bien comme historique ce que l’on considère parfois comme en dehors de l’histoire.Retour ligne manuel
Ainsi la transaction d’Anvers.. Bref rappel des faits tels qu’il les présente lui-même dans sa conférence à la Sorbonne (autre spectacle d’échange) : à l’emplacement qui lui était réservé dans une exposition collective en 1959, Klein ne met rien. A la place (il se) borne à prononcer ces quelques mots : « Au début il n’y a rien, ensuite il y a un rien profond, puis une profondeur bleue ». Citation qu’il a puisée dans la Poétique de l’Espace de Bachelard.Retour ligne manuel
Premier moment de la transaction : l’oeuvre ne vaut que son poids de mots ; l’espace physique ne devient espace artistique qu’en vertu de la parole... Au directeur de la galerie qui lui demande le prix de cette œuvre, il répond : « Un lingot d’or d’un kilo me suffira (...) le troc est honnête ».Retour ligne manuel
Deuxième moment de la transaction : la valeur s’établit dans le refus de l’intermédiaire monétaire.Retour ligne manuel
Cette double affirmation de l’incapacité de l’équivalent monétaire à remplir son rôle symbolique (assortie du repli sur une valeur étalon dont on sait la charge) et de la toute puissance de la parole, si idéaliste puisse-t-elle sembler, s’inscrit au cœur des problèmes de la reconnaissance et de la circulation de l’activité artistique...Retour ligne manuel
L’échange des « zones de sensibilité picturale immatérielle » contre des feuilles d’or (dont une partie est jetée à l’eau et une autre recyclée ou réinvestie dans les monogold) relève de ce même principe.Retour ligne manuel
Au terme de ces deux premières approches, il faut enfin noter que le rêve de la peinture immédiate affecte en premier lieu le plus évident des protagonistes, le plus présent et apparemment le plus nécessaire des intermédiaires du tableau : le peintre lui-même... Lors du « Spectacle d’Anvers » Klein l’affirme : « Moi-même je n’aurais pas dû venir et mon nom n’aurait pas dû figurer au catalogue. » Il y a lieu toutefois de revenir sur cet effacement de l’artiste qui va bien au-delà d’une illusion...

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Troisième essai

Et c’est bien ce qui me fascine le plus dans l’expérience d’ Yves Klein : au moment où on craint de le voir sombrer dans les idées les plus communes de l’époque, il le fait avec une telle violence, une telle intensité, une telle cohérence, il mène si loin ce qui, à première vue, tient du gag ou de l’effet de surface, que tout ce qu’il a réalisé dispose d’une densité rare, et qu’il rend à l’illusion tout le poids de réalité sans quoi elle ne saurait même être envisageable, en s’interrogeant sans cesse sur les moyens techniques de l’expérience plastique, en utilisant les moyens ordinaires de l’art de façon imprévue, en se servant enfin de ceux auxquels personne n’aurait songé. Aussi, ne peut-on rendre compte de son œuvre sans une attention aux moyens, et particulièrement aux moyens d’aujourd’hui... Le monochrome perd alors son apparente nudité... Si la monochromie a été l’un des éléments structurant de la sensibilité de bien des cultures (Klein le voit chez Giotto, il cite Malévitch, ajoutons, par exemple, le jardin Zen qu’il a forcément connu), si elle a été un élément de la symbolique sociale des arts du textile en relation avec les problèmes de maîtrise technique des teintures, elle est devenue l’une des grandes questions plastiques de notre XXe siècle. Elle ne pouvait évidemment acquérir la moindre importance si ne s’était posée la question du signe plastique minimum, mais elle ne pouvait en acquérir autant -au point de devenir une sorte de commune référence- sans la capacité technique de réaliser, sans excessive complexité, des surfaces d’une seule couleur, une couleur d’un seul tenant.Retour ligne manuel
« L’illumination de la matière dans sa qualité physique profonde, je l’ai reçue cette année-là chez Savage. Chez moi, en rentrant le soir, j’exécutais des gouaches monochromes sur des morceaux de carton blanc et aussi, de plus en plus je me servais beaucoup de pastels (...). J’en exécutais de très grands, mais hélas, ou bien, fixés au vaporisateur ils perdaient tout leur éclat, ou bien, non fixés, ils se détérioraient et tombaient en poussière peu à peuRetour ligne manuel
(...).Retour ligne manuel
Je n’aimais pas les couleurs broyées à l’huile. Elles me semblaient mortes ; ce qui me plaisait par-dessus tout c’était les pigments purs, en poudre, tels que je les voyais souvent chez les marchands de couleur en gros. Ils avaient un éclat et une vie extraordinaires. C’était la couleur en soi véritablement.Retour ligne manuel
(...)Retour ligne manuel
Ce qui me désolait c’était de voir que cette poudre incandescente, une fois mélangée à une colle ou à un médium quelconque destiné à la fixer au support, perdait toute sa valeur, se ternissait, baissait d’un ton. On pouvait obtenir des effets d’empâtement. mais en séchant ce n’était plus la même chose ; la magie effective colorée avait disparu.Retour ligne manuel
(,.,)Retour ligne manuel
Je décidais d’entreprendre les recherches techniques nécessaires pour trouver un medium capable de fixer le pigment pur au support sans l’altérer. »Retour ligne manuel
Une réflexion sur le résultat plastique, on le voit bien, ne peut se permettre l’économie d’une réflexion sur les moyens effectifs : ni sur la circulation sociale effective des moyens... La monochromie de Klein dépend d’une condition à la fois esthétique et technique, elle est impensable en dehors de l’industrialisation des colorants et liants de synthèse, comme serait impensable l’impressionnisme sans le tube, ou la peinture flamande sans l’huile.Retour ligne manuel
Et ce qui est vrai pour le monochrome l’est, a fortiori pour les anthropométries ou les cosmogonies... Avec quels outils créer, sinon ceux qu’une technologie propose ? A quel rêve d’outil peut-on se livrer quand se produit, par tonnes, une peinture que l’on peut passer an rouleau sur des kilomètres, ou que l’on peut disposer d’énormes pinceaux de feu... Moment privilégié de notre siècle où l’artiste peut dire : « Ce n’est qu’avec le monochrome que je vis vraiment la vie picturale, la vie de peintre dont je rêvais, c’était exactement ça que j’espérais de la peinture... »Retour ligne manuel
Le moment enfin où la couleur en elle-même se fait œuvre, où l’idée de l’indépendance de la couleur devient fait esthétique après avoir été par exemple cet antérieur d’où surgissent les formes chez le Matisse des découpages, ou ce parallèle au dessin qu’il structure en peinture chez Fernand Léger,.. Je disais « idée d’indépendance » : finalement, Klein fait oeuvre d’art de cette très pratique réalité : depuis l’avènement de la société industrielle la couleur comme produit, existe -de plus en plus- hors du tableau, hors de l’atelier et des outils de l’art, indépendamment de l’artiste. Le monochrome est le lieu où a pu s’affirmer la dimension esthétique de ce ready-made particulier qu’est la couleur, le lieu encore où notre regard peut la considérer en elle-même, en dehors (ou au-dessus, ou à côté) de tous les rôles sociaux qu’elle joue aujourd’hui dans d’autres pratiques que celle de l’art, où elle devient l’objet de la fonction poétique, au sens que Jakobson donne à ce terme... Sans Yves Klein il manquerait quelque chose à notre expérience sociale de la couleur...Retour ligne manuel
Ce rapport à une couleur, dont l’insertion et la distribution sociale sont inédites, que Klein institue dès ses premiers monochromes, se décante et s’enrichit au fur et à mesure des années. A la variété des couleurs employées d’un monochrome à l’autre jusqu’en 1957, qui ne le satisfaisait pas parce que « le spectateur reconstruisait les éléments d’une polychromie décorative » qui, effectivement, n’ajoutait rien à sa proposition et l’affaiblissait, succède la période où Klein n’utilise que le bleu. Il radicalise ainsi la fonction poétique, dégageant la couleur de son statut de matière à transformer, de moyen à employer, et lui conférant pleinement un statut d’objet. En ce sens son inquiétude, face aux monochromes réalisés au pinceau, est significative : il refuse la trace, craignant qu’on y voie l’exaltation ou l’expression d’une personnalité, comme nous avons vu que le gênent les liants qui dénaturent le pigment pur ; l’utilisation du rouleau permet, en effaçant la trace du peintre et du pinceau, d’accentuer la seule présence de la couleur... Enfin, il va présenter toute une variété de volumes bleus, depuis la tentative des bacs de pigment pur, antérieurs aux peintures monochromes, jusqu’aux reliefs et sculptures éponges, en passant par les reliefs planétaires, les portraits, les répliques de sculptures classiques peintes en bleu... Immersion dans ou par la couleur l’illustration de son indépendance ? Le fait est que la couleur subit une deuxième transformation de son statut : pensée comme objet plastique autonome possible, elle apparaît comme outil de la désignation d’une poétisation...

Je parlais plus haut de la couleur comme d’un ready-made... Il me paraît nécessaire d’insister sur cette analogie : dans le monochrome, comme dans le geste de Duchamp, c’est effectivement l’objet d’un type de relations qui est transféré au terme d’une autre série de relations comme s’il en était le résultat ; la différence est que la couleur est culturellement pensée comme au terme du tableau, ce qui rend la proposition de Klein plus difficilement acceptable, moins dérisoire, et plus subversive.Retour ligne manuel
Quand les outils conventionnels s’effacent, que les moyens deviennent objets, le bouleversement ne peut pas ne pas affecter les modèles de l’art... et j’appelle ici modèle tout ce qui n’appartenant pas en propre à l’œuvre, l’informe et s’en transforme... En ce sens la couleur est modèle ; en ce sens l’éponge est modèle des reliefs monochromes et des sculptures, en ce sens les moulages de sculptures, enfin et peut-être surtout, le corps... Déjà le passage du pinceau au rouleau permet de retenir l’interprétation du refus par Klein non pas tant des intermédiaires que de leur figure, de leur présence agissante modelant l’œuvre. Comment situer les anthropométries dans ce cas ? Sont-elles un dépassement du monochrome par le théâtre de la peinture, une issue à un espace et un temps que l’on peut ressentir comme clos et figés, par l’expression de la passion des corps, par le refus de se résigner d’en faire son deuil ? Ou un développement ? Le moment où le modèle devient à proprement parler acteur, et où le peintre aggrave la distance pratique qu’il a prise avec la toile pour devenir de plus en plus présent comme ordonnateur de parole ? S’il est vrai que les anthropométries, comme les cosmogonies, participent du rêve d’une peinture immédiate, il est vrai aussi que s’y joue et s’y inscrit tout le rapport - nouveau là encore - socialement institué- au corps des autres, singulièrement au corps des femmes, et à son propre corps. Images, mais aussi position des corps les uns par rapport aux autres, par rapport à l’espace plastique et physique, par rapport à l’espace du regardeur. Plus qu’à Matisse ou à Picasso, c’est à Léger - au Léger des Plongeurs - que me fait penser l’expérience de Klein, à la différence que Léger dessine et se sert des corps comme modèles, alors que Klein, à proprement parler, peint et s’en sert comme outils ; communes aux deux peintres pourtant les préoccupations de rapport du corps à l’industrie (formellement chez Léger, activement chez Klein : couleur, ou jets de flammes) et aux techniques, d’espace démembré, et comme le rêve d’une libération de la pesanteur, rêve de corps en apesanteur.Retour ligne manuel
L’entreprise de Klein (un « vide plein » disait-il à la Sorbonne, suscitant les rires) renverse heureusement toute la construction du domaine plastique (j’allais écrire « nécessairement » en ce sens qu’il était nécessaire que quelqu’un le fît) : outils présentés comme œuvres, rouleaux ou éponges dont on veut maîtriser jusqu’au bout le rôle et l’image, matières présentées comme objets, modèles.

Les anthropométries et les cosmogonies sont importantes en ce qu’elles permettent de relire toute l’œuvre de Klein comme une subversion des modèles (de l’art) : corps, apparences, critères, images, cultures, réalités ou forces de la nature acquièrent chez lui valeur d’outil ; mais en même temps, en réalisant des œuvres de pluie ou de vent, Klein cultive la nature, illustre le fait que le rapport que nous entretenons avec les éléments naturels est forcément rapport culturel, et donne ainsi forme au type de relation que notre société entretient avec eux d’une manière que nous vivons comme spontanée.Retour ligne manuel
Car à vrai dire, ce qui m’intéresse le plus dans tel de ses tableaux de pluie et de vent ce n’est pas tant le fait qu’il l’ait laissé exposé aux intempéries, mais surtout que -tout comme dans ses oeuvres de feu, il s’est servi des lance-flammes sophistiqués d’une technologie de pointe- il a utilisé une automobile comme chevalet, la toile devenant une sorte de film où une seule vue retient tout. Le passage où il note l’expérience est intéressant à plus d’un titre, et chaque mot demanderait une glose : « Je plaçais ma toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale 7 à 100 kilomètres à l’heure, la chaleur, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans se trouvaient réduits en une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que, de tout le voyage, je ne pouvais me séparer de ma peinture. » - Relation qui rend compte du rôle dévolu à la couleur, d’un rapport particulier à l’espace et au temps qui détermine l’aspect d’une œuvre. Et il me vient en mémoire ce passage de Trois Tristes Tigres de Cabrera Infante où l’un des personnages note la sorte de vertige qui le saisit en écoutant de la musique classique tout en roulant dans son automobile, à travers le temps et l’espace. Notre sentiment de dispersion de l’espace n’est pas une vue de l’art, mais une réalité quotidiennement vécue.Retour ligne manuel
C’était bien entendu... La peinture ne cesse de mourir ; elle se renouvelle pourtant dans chacun des outils nouveaux, des matériaux jamais vus, des supports inédits où nécessairement -comme objet d’autres outils, d’autres matériaux, d’autres supports- on pense qu’elle s’ensevelit.

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Quatrième essai

Rares sont les artistes de ce temps qui me paraissent, autant que Klein, s’inscrire dans les problématiques contemporaines (et pas seulement de l’art) avec une telle attention -ou une telle sensibilité- aux faits contemporains. Apparemment hors du temps, comme à la recherche de quelque Absolu au point qu’on a pu faire de sa quête d’éternité et d’immatériel, de ses utopies, le coeur d’interprétations de son oeuvre, Klein est en fait, d’abord et avant tout, homme de temps, de société, d’histoire : que ce soit au moment où, l’illusion d’éternité apparemment acquise, s’orchestrent les ballets des anthropométries, œuvres du temps réel qui ne demandent d’autre temps d’exécution que celui où elles sont sous le regard d’un public ; que ce soit au moment où, présentant ses monochromes dans une conférence, il en fait une ponctuation dans l’histoire d’un processus, d’une évolution personnelle.Retour ligne manuel
Temps personnel et temps historique dans lesquels très lucidement s’inscrit une démarche du même coup ancrée dans des préoccupations très banalement sociales ; Klein est le peintre contemporain qui a poussé le plus loin et fait le plus clairement œuvre d’art de notre expérience du divorce. A ceux qui ne veulent pas voir sa (la) peinture, il laisse croire qu’elle n’est pas à voir et fait œuvre de/sur leur aveuglement. Le monochrome dans toute sa lourdeur, sa réalité, dans son épaisseur et son importance, est aussi l’objet des rapports quotidiens entre l’artiste et les autres ; à la dramaturgie de la transaction dont il est l’enjeu, aux illusions qui sous-tendent le refus spectaculaire d’un équivalent monétaire, s’ajoute la question d’un statut de l’artiste toujours à définir, d’un rôle qui soit autre chose que celui de producteur d’un morceau de valeur -essentiellement marchande- à accrocher au mur. Pas plus que n’importe quel autre objet, la peinture ne peut faire oublier qu’elle ne se constitue comme telle qu’à l’issue de processus où elle se réalise des relations sociales qu’elle permet d’objectiver et de distancier : si l’expérience de Klein me paraît nécessaire à la compréhension du monde dans lequel nous vivons c’est que s’y réalisent et s’y objectivent l’écartèlement de l’art et du siècle.Retour ligne manuel
L’exposition du vide est chargée de très actuelles significations : Klein présente sa mise à nu de la galerie comme -entre autres- la transformation de la galerie en atelier, ce qui permet, dès lors, de la percevoir, pratiquement, comme lieu d’une peinture à venir. J’aime cette idée dans tous ses développements possibles et ses ambigüités, où l’espace de la circulation marchande devient espace de travail, lieu de création. Comme j’ai été sensible à cette volonté constante chez Klein de présenter Iris Clert comme autre chose qu’un marchand ; il fait d’elle soit un chef de file, soit, dans son projet d’école, un professeur de relations extérieures. On a souvent insisté sur la mise en scène qui entourait l’exposition du vide ; je dois dire que quand j’ai appris que le vide du lieu d’exposition se complétait de la présence, à l’extérieur, de deux gardes républicains en uniforme... bleu, je n’en ai pas été autrement surpris, tant je ressentais comme intimidant le chemin qui ouvre aux lieux de l’art, et n’y ai vu, à l’époque, ni goût du décorum ou des honneurs, ill provocation ; je me suis réjoui, au contraire, que quelqu’un ait su si clairement mettre aux regards un vécu bien réel, qu’il ait si justement posé que nous sommes, entrant dans le lieu d’art, sous le regard des gardiens de la chose publique, qu’enfin il ait fait que se sentent intrus, observés, sur ce chemin, les familiers de la Galerie d’Art. Le monochrome, une fois de plus, engage à regarder aussi à côté.Retour ligne manuel
Magnifique cohérence de Klein, ancré à notre réalité, par quelque aspect qu’on le prenne, la figurant, la travaillant, en quoi c’est à juste titre qu’il revendique d’être un réaliste, et je ne saurais conclure sur son immersion dans la réalité sans au moins faire allusion à sa proposition de remplacer la valeur monétaire dans la banque centrale d’un système économique, par le chef-d’oeuvre de chaque corps de métier. Utopie ? Facile à dire. Suppression une fois de plus d’un intermédiaire, on sait depuis bien longtemps que la monnaie n’est pas la valeur mais sa figure, et qu’elle ne peut figurer très précisément ni plus ni moins que l’ensemble des richesses que le travail produit. Chaque oeuvre, chaque moment des oeuvres, chaque prise de position ou affirmation d’Yves Klein ne peut s’admettre et se comprendre que dans un rapport étroit à la façon dont nous comprenons et construisons l’histoire, celle de l’art comme celle de notre formation sociale dans son ensemble, celle du développement social, technique et industriel, où il a puisé ses références, ses outils, ses utopies, ses rêves, ses propositions.Retour ligne manuel
Reste que Klein, par ses discours, a pu brouiller les cartes, si distantes semblent parfois ses références et ses problèmes de notre réel quotidien. Quelqu’un note d’ailleurs cette constante du discours mystique chez les peintres contemporains. Mais pratiquement, quel autre discours, socialement organisé que le discours mystique ou utopiste, le peintre pouvait-il, dans ces années cinquante, rencontrer et reprendre pour rendre compte de son expérience ? Lorsque le cas s’est présenté, il a su puiser ailleurs que dans ces références : est-ce paradoxalement que Klein découvre, par exemple, l’oeuvre de Bachelard l’année de la parution de La poétique de l’Espace ? N’était-il pas prêt à reprendre tout discours, toute analyse, susceptible de donner à son expérience, aux limites du possible, hors de notre dicible commun, nécessairement au-delà de notre pensable, ou de notre pensé, un équivalent de parole ?Retour ligne manuel
L’ oeuvre de Klein met ainsi en lumière les relations ambigües que l’art entretient avec les discours qui cherchent à le justifier, voire à le fonder. Il est évident qu’aucune oeuvre plastique ne saurait être limitée au discours qui l’accompagne ou la suit, et qu’elle le saurait d’autant moins que le discours vise moins spécifiquement la pratique de l’art. Il en va ainsi des références religieuses ou politiques. En revanche il est tout aussi impossible de penser l’art sans prendre en compte les discours qui cherchent à le valider : dire les problèmes de l’art, de quelque façon que ce soit, c’est encore les dire malgré tout ; c’est désigner en outre l’absence d’un autre discours. Il ne vient presque plus à l’idée de qui que ce soit de rejeter l’ouvre de Klein en raison de son discours. Il est encore trop facile d’oublier son discours en raison de son oeuvre.

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Cinquième essai

Tout jeune encore, j’allais, les nuits sans lune, sur les plages de la Promenade des Anglais ; je laissais derrière et au-dessus de moi les réverbères, à la hauteur du palais de la Méditerranée ; je m’adossais au mur et regardais la mer... Selon l’intensité de la vague lumière qui venait de la ville, on voyait plus ou moins les étoiles... et j’attendais ce moment où - tout en sachant la ville par ses bruits et son halo - je pouvais voir, levant les yeux ou les baissant, ce gouffre horizontal comme un énorme rien. Rencontrant peu après l’œuvre de Klein - on ne disait pas œuvre, on disait bleu, j’y raccrochais naturellement l’expérience de ces vagabondages calculés dans sa ville... Disons-le brutalement... Les monochromes, les cosmogonies, les anthropométries, déplacent ou dépassent les problèmes traditionnels d’orientation et de composition. Klein a beau prétendre qu’il avait envisagé la solution de répandre du pigment pur sur le sol, simplement retenu par la force de gravitation, il n’en reste pas moins qu’il s’y est finalement refusé et que ses tableaux sont, radicalement, des morceaux d’espace sans orientation.Retour ligne manuel
Cela n’enlève rien au fait qu’il y cherche une réunification de notre espace écartelé, de nos lieux sociaux éparpillés, de notre brisure urbaine ; cela ne contredit pas le fait qu’il y construit une pacification à notre trouble face aux conceptions de l’espace que les sciences proposent, ni qu’il y figure notre expérience du bâti, de nos architectures de voiles ou de parois de béton dont la portée peut dépasser l’amplitude de notre regard et qui nous obligent à penser la couleur autrement que dans des architectures aux surfaces restreintes ou closes. Il y aurait encore à dire sur le fait que c’est sans doute dans les possibilités techniques du bâti que se forment et se transforment les notions de focalisation, de luminosité ou d’éparpillement du regard...Retour ligne manuel
Toutes nos interrogations sur l’(es) espace(s) informent l’œuvre de Klein, et son œuvre désigne tout espace comme espace plastique possible.

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Sixième essai

« Homme (...) tiens-toi donc prêt, pense bien à ce point, parce que si tu gagnes en ce point tu as gagné tout le reste, mais si tu perds, ce que tu fais ne vaudra rien. », écrit Savonarole parlant de la mort.Retour ligne manuel
« A vrai dire, ce que je cherche à atteindre, mon développement futur, ma sortie dans la solution de mon problème, c’est de ne plus rien faire du tout, le plus rapidement possible, mais consciemment, avec circonspection et précaution. Je cherche à être « tout court ». Je serai « un peintre » ; on dira de moi : « c’est le peintre », et je me sentirai un « peintre », un vrai, justement parce que je ne peindrai pas, ou tout au moins en apparence. Le fait que j’existe comme peintre sera le travail pictural le plus formidable de ce temps. »Retour ligne manuel
Autant que par sa vie Klein nous aura marqué par sa mort. On ne m’ôtera pas de l’idée qu’il l’a voulue.Retour ligne manuel
Destinée... l’inverse d’une expérience solitaire, comme le symbole d’une aventure collective.

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