Première publication : 1989
Références : Xavier Girard : Bernard Pagès, catalogue raisonné des sculptures, 1984-1989, Centre Régional d’Art Contemporain, 1989 (120 f.)
Catalogue d’Ivry, Bernard Pagès, histoire de dessins, par Xavier Girard. (40 f.)
Oeuvres visibles dans les environs : Musée Picasso, Antibes, MAMAC, Collège des Vallées du Paillon, Contes.
L’exposition :
Un ensemble de dessins et quelques photos montrent comment une forme prévue pour une sculpture (celle de la place Voltaire à Ivry) émigre finalement vers une autre (commandée par la ville de Paris). Cette « transition » se fait en tenant compte de diverses contraintes.
Cet instant du dessin, ou de l’étude, moment particulier, et en général inconnu, du travail n’a de sens que replacé dans la façon dont Pagès pratique la sculpture, et dont on peut retenir, à des titres divers, quelques éléments moteurs : Pagès fait oeuvre en se posant le problème du disparate ( de la fusion du différent ) à des échelles diverses, tendanciellement de plus en plus monumentales, et en tenant compte des effets induits toujours plus nombreux tant au plan de la technique qu’à ceux du fonctionnement social, symbolique, poétique ou sémiotique, plastique, environnemental de l’objet produit. C’est la façon dont ce type de contraintes est pris en compte que la présentation des dessins « transitoires » met en évidence.
Ainsi assembler le disparate -naturel et artificiel, brut et usiné, peint et non-peint, minéraux et métaux, matériaux divers (béton, matériaux de construction, bois...)- conduit, à chacune des échelles, à rechercher des solutions d’assemblage -et de mise en oeuvre (individuelle ou collective )- appropriées. A partir d’une certaine dimension de la construction les armatures métalliques internes sont nécessaires ; leur mise au regard et leur traitement esthétique (leur traitement dans l’économie d’ensemble de la sculpture) peuvent conduire selon le contexte à deux solutions techniquement différentes :
première solution : l’armature -ou sa figure- sort de la construction qu’elle arme et dont elle se fait arborescence- ornementale (sève métallique qui pousse hors de l’arbre minéral) en fonction, notamment de la forme propre à la sculpture et des lignes de force de l’environnement ; elle rappelle alors aussi bien les bâtiments en construction que ceux que l’on démolit ; elle esthétise en ce sens l’aléatoire des arborescences urbaines des chantiers du bâtiment ;
deuxième solution : l’armature permet de joindre des éléments préfabriqués, notamment dans le cas où la monumentalité l’impose ; elle doit assurer leur assemblage, et donner à l’ensemble la stabilité nécessaire ; elle est alors épine dorsale, structure osseuse, colonne vertébrale ;
dans les deux cas la forme adoptée tient compte de l’ensemble de la masse de la sculpture dont elle joue. Ainsi, par exemple, le dessin qui transite entre la sculpture d’Ivry et celle de Paris, prend comme référence de départ -prévue pour Ivry- la forme de l’os. Ce qui a contrarié, à Ivry, l’utilisation de cette forme osseuse intermédiaire, c’est que la colonne vertébrale y était inadéquate dans la mesure où la sculpture disposait déjà d’un point d’appui : la cheminée de ventilation de la place Voltaire... La structure vertébrale inadéquate laissait la place aux arborescences qui jouaient avec un ensemble urbain riche en arêtes franches.
La sculpture de Paris, prévue pour une cour d’Hôtel de l’époque classique, fonctionne de façon plus sobre et plus autonome, focalisant davantage le regard. Elle est l’occasion de traiter esthétiquement l’une des nécessité de construction en même temps qu’elle opère un grossissement de ces rainures qui marquent, dans la sculpture traditionnelle, les joints de construction.
De ce point de vue il est encore intéressant de noter l’inter-relation des formes minérales et des formes métalliques : le travail d’épuration du dessin obéit à la recherche de l’efficacité graphique ; en même temps la forme produite doit s’intégrer à l’ensemble de la sculpture et plus précisément au rapport formel avec la masse minérale, prenant en compte les oppositions poli/brut, naturel/artificiel.
L’enjeu :
Il est des moments où le regard sur l’art oblige à s’interroger sur la raison d’être de ce qui naît ; fascination de ces oeuvres qui sont oeuvres -créations- justement parce que rien de ce que nous voyions de la réalité ne nous permettait de les attendre. Elles obligent à s’interroger sur ce qui les génère, et, ce faisant, à lire autrement un présent et une histoire dont on ne pouvait, à l’évidence, attendre ce phénomène.
Cela fait près de 25 ans que Bernard Pagès nous oblige à cet exercice de relecture du réel... Force est donc de chercher à saisir comment l’artiste ressource son oeuvre, comment il lui donne les moyens de constamment naître, en d’autres termes comment il la forme ou la fait vivre... Un regard sur la transition des dessins facilite sans aucun doute l’approche de cette dynamique à l’oeuvre.
Il faudrait ajouter (...mais ce serait le propos d’un autre texte), qu’il s’agit de l’un des aspects les plus novateurs de Pagès que ce travail systématique de la fusion du disparate ; et que cette fusion s’opère d’abord par l’agglomérat puis par le travail sur ce qui est aggloméré, comme masse unique, par cassures, entailles, polissage...
Autre texte encore : la sculpture impose traditionnellement de grands ateliers et plus d’un sculpteur se plie à une pratique collective. Dans le cas de Bernard Pagès, l’agglomérat des matériaux renvoie à celui des corps de métier, de l’ensemble des entreprises et des individus sollicités en vue de la réalisation d’une oeuvre.
Ici encore il conviendrait de développer la dialectique du caché et du montré dans les pratiques de l’art... Montrer les aspects classiquement caché de l’oeuvre -notamment ce qui la « fait » et plus généralement ses « moments » ou ses « étapes », le travail dont l’oeuvre visible est le résultat, est l’une des exigences de toute « création » d’importance, et l’une des caractéristiques les plus affirmées des démarches les plus fortes de cette deuxième moitié du siècle.
