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Article présent dans les rubriques : Une renversante humilité /

RAPHAEL MONTICELLI

Claude Viallat : une renversante humilité
Publication en ligne : 12 novembre 2010
/ article dans revue d’art
Artiste(s) : Viallat

Texte pour l’ouvrage de Claude Viallat aux éditions de la Diane française.


INTRUSIONS

 “Ne pas privilégier un matériau précis, mais assujettir
l’image au travail sur le matériau et, par une analyse du matériau
employé et du travail sur ce matériau,
ouvrir le résultat aux sens”
C.V.
 
Car Viallat ne peint pas sur de la toile à peindre, de la toile de peintre apprêtée, tendue -ou non- sur châssis. Il peint toute surface souple qui peut recevoir de la couleur... C’est ainsi qu’il a considérablement élargi les espaces possibles de notre sensibilité plastique. Lorsque Picasso, en intégrant un ticket de métro dans une de ses toiles, réalise le premier collage, il fait entrer dans l’espace de la peinture des espaces et des objets utilitaires. Lorsque Duchamp installe un urinoir dans un musée, il procède de la même problématique. C’est cette problématique que Viallat inverse systématiquement dans la constitution de ses supports : en faisant des tissus de récupération, bâches, toiles de tente etc. les supports sur lesquels il peint, il fait entrer la pratique de l’art dans les espaces d’usage social. En outre, la forme est indépendante d’abord de l’espace sur lequel elle se déploie : elles est définie une fois pour toutes comme un fait de l’art et est reconnue comme telle. Répétée, elle s’introduit sur le support. Tout se passe comme si le peintre cherchait chaque fois à voir/montrer/faire apparaître le résultat de la rencontre entre une pratique, une forme et des couleurs perçues comme "arts" ou "peinture", et des espaces issus de / formés par d’autres pratiques sociales.
 
A vrai dire, la rencontre entre ces bouts d’espace et les formes de l’art commence bien avant que la forme et les colorations ne se répandent. Elle commence au moment où l’artiste introduit le tissu récupéré dans l’atelier. Ou, plus précisément, au moment où l’artiste décide de récupérer tel ou tel tissu et de le faire entrer dans l’atelier. Dans ce sens ce geste renouvelle la récupération de l’objet utilitaire de Duchamp, Picasso ou d’Arman, même si le traitement est ensuite différent. Quand Duchamp fait de l’objet utilitaire un objet de l’art en l’installant dans le musée, et Picasso en l’intégrant au tableau, Viallat en fait un possible objet de l’art en le stockant dans l’atelier. Et quand Arman fait de l’accumulation des objets usuels une procédure de l’art, Viallat en fait un préalable. Les tissus sont là, dans l’atelier, en attente de traitement : l’artiste prépare ses munitions.
 
Le processus se poursuit dans d’humbles routines. Il y a, dans la démarche de Viallat, un dispositif modeste, un emploi du temps de travailleur, ouvrier ou paysan, qui se rend chaque jour sur son lieu de travail et se met d’abord à sa tâche d’assembleur : parmi tous les objets accumulés, il en choisit un, selon les conditions du moment, et, avec des gestes de curieux, de badaud ou de promeneur, il le marie avec tel autre, tente les appariements, compose, lentement, ce qui fera le support de l’œuvre à venir. Ainsi se poursuit, dans l’atelier, le travail de choix ou de désignation, commencé en dehors de l’atelier. Viallat fait ainsi passer le moment de la composition de la phase du traitement plastique d’un support à la phase de constitution du support lui-même. C’est le support, les qualités des matériaux qui le constituent, optiques, plastiques, leur colorations, leurs motifs, qui vont ensuite déterminer non la disposition des formes, toujours identique, mais leur traitement coloré. Ce n’est pas la couleur qui, chez Viallat, vient masquer, souligner ou embellir le support, mais la nature du support constitué qui va définir le choix et la variation des couleurs. 

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