LA DIFFICILE QUESTION DES LIMITES

Raphaël Monticelli : Délimitons d’abord le champ à propos duquel nous intervenons... Nous y rencontrons les termes de Livre d’art et livres d’artistes, de bibliophilie, de grande, ou haute bibliophilie, d’oeuvres croisées...

Henri Maccheroni : Il y a en ce moment en effet là dessus une grande confusion, on finit parler de choses équivalentes avec des mots différents, et on regroupe sous le même vocable des choses différentes. Il y a là un problème de terminologie de plus en plus évident. référons-nous aux deux trois exposition qui viennent d’avoir lieu autour du livre d’artiste, notamment celle de la Bibliothèque Nationale, qui avait du reste donné lieu à polémiques parce que le champs défini par la commissaire, n’avait pas été du goût de tous.
RM : Nous sommes donc bien d’emblée dans un espace dont la définition pose problème jusqu’au sein de l’institution dont l’organisation même reflète une analyse plus ou moins explicitée des domaine qu’on lui confie.
HM : Oui, Coron, par exemple, qui est chargé des "livres rares" à la Bibliothèque Nationale, définit comme livre rare ce qui est tiré à moins de 200 exemplaires, mais il fait entrer dans la définition tout le domaine de la grande reliure.
CA : Lui même est du reste aussi spécialisé dans le livre illustré moderne.
HM : Même s’il essaie de faire entrer dans son fond ce que nous nommerions "livres d’artistes". Il considère cependant, par exemple, qu’une réalisation comme "In ictu oculi" ou "la vallée des dépossédés", que j’ai réalisés avec Michel Butor, ne font partie ni des livres rares ni des livres d’artistes, mais appartient au domaine des "manuscrits", parce qu’un livre d’artiste suppose un seul maître d’oeuvre, dans ces cas particuliers dont je parle, il y a eu croisement, nous avons travaillé à deux, un artiste, un écrivain.
RM : C’est en somme assez curieux cette simple désignation de “manuscrit” pour des oeuvres où inerviennent un peintre et un écrivain...
HM : Coron a raison. Ce ne sont pas des livres d’artistes.
RM : Même si je l’admettais. Comment en faire de simples “manuscrit” au sens où le manuscrit est exemplaire d’étude et de travail, brouillon, si l’on préfère, texte préparatoire ou préalable, alors que nous sommes dans le cas d’objets achevés, de réalisations artistiques à la recherche d’un public... Çal leur donne sans doute un statut particulier, mais certes pas celui de “manuscrit”, au moins au sens commun, puisqu’ils sont écrits et ornés pour être exposés aux regards.
HM : Oui, tu as raison dans ce sens. Et d’autant plus que ces manuscrits sont réalisés à plusieurs exemplaires... Même si le nombre se limite à quelques unités, ça ne cherche pas seulement le regard, ça cherche aussi le marché.
RM : C’est une oeuvre d’art à deux.

HM : C’est ce que définit très précisément la notion d’oeuvre croisée.

++++

ENCORE DES QUESTIONS DE DÉFINITION

AF : J’entends "livre d’artiste"... “livre d’art”, “oeuvre croisée”, “manuscrit”. Ne pourrions nous définir ce qui est clairement définissable ? La bibliophilie, par exemple...
HM : En effet, la bibliophilie est parfaitement définie. Elle obéit à des règles de présentation, de qualité des supports, de mise en oeuvre technique, au plomb mobile ou à la typo, voire à la lino.
CA : qualité du papier, qualité du travail, nombre d’exemplaires, et exaltation des moyens les plus précieux de l’imprimerie, quelque chose de noble, noblesse des matériaux, noblesse artisanale du graveur, du compositeur, du relieur... Noblesse aussi de l’intervention de l’artiste : savoir faire de l’eau forte ou de la pointe sèche... tout un savoir faire relayé par l’artisan...
RM : Voilà qui est clair. Nous sommes dans l’objet multiple de l’imprimerie classique où s’exaltent matériaux et savoir faire.
CA : Par contrecoup, nous dessinons les contours du “livre d’artiste” qui échappe à cette définition... Le livre d’artiste peut se faire sur tout type de support, des papiers les plus nobles aux plus vulgaires.
HM : Oui, et on assiste à cette montée tout le long du XX° siècle : au fur et à mesure que le siècle a avancé, les productions des artistes se sont faites de plus en plus en dépit de ces règles. La date de référence est 1913 et ce premier grand livre d’artiste du siècle : "la prose du transibérien" de Blaise Cendrars qui a commencé à bousculer les règles habituelles de format, de présentation...
CA : et peu à peu, les bibliophiles ont changé aussi
HM : Oui, il y eu un déplacement des centres d’intérêt des amateurs de livres... Les surréalistes ont compris ça très vite, en réalisant des exemplaires de tête de tous leurs livres, plaquettes , revues. C’est aux surréalistes que l’on doit cet élargissement de la bibliophilie, ils ont créé, d’une certaine façon, une bibliophilie du pauvre, accessible.
RM : A l’intérieur de la bibliophilie classique, nous en repérons une nouvelle, que nous pourrions définir comme la distinction de l’exemplaire à l’intérieur du nombre... Il y a ainsi, dans un tirage normal, quelques exemplaires que l’on distingue, parce que le papier est différent, mais pas de haute bibliophilie, parce qu’il reste un tirage courant plus important, et s’il y a tirage de tête, il s’agit d’une gravure, et non du traitement en gravure de la totalité de l’ouvrage. Nous sommes dans une petite bibliophilie, celle du tirage de tête...
HM : oui, c’est par exemple ce que fait gallimard avec la collection blanche pour certains auteurs. Papier chine, papier Japon, papier courant.

++++

BIBLIOPHILIE, D’ACCORD ! MAIS LE LIVRE D’ARTISTE ?

RM : D’accord sur ce débat et ces propos, mais ce que je souhaite, ce n’est pas tant de parler simplement de bibliophilie, mais de ces livres particuliers qui naissent de la rencontre entre un artiste et un écrivain.
CA : Oui, c’est un peu, d’ailleurs, ce qui distingue, en gros, les démarches de la bibliophilie classique de ce qui m’intéresse dans une sorte de modernité : dans la haute bibliophilie, le travail de l’artiste a pour objectif d’illustrer une oeuvre du patrimoine littéraire, et ce traitement plastique d’oeuvres du patrimoine littéraire a des aspects que je dirais volontiers passéistes... C’est à dire que la relation de l’artiste par rapport au texte...
RM : est purement illustrative
CA : Exactement. D’une manière générale, illustrative, redondante, pas créative du tout, n’est-ce pas...
HM : C’est une pratique directement héritées des grandes associations bibliophiliques du XIX° siècle et qui va perdurer jusqu’au milieu de notre siècle...
AF : Dans ce cas là, l’artiste n’intervient donc que comme illustrateur... Même si ça donne des choses splendides, voyez Doré illustrant Cervantès...
HM : Avec le XX° siècle, se développe une bibliophilie qui a des exigences esthétiques analogues mais, au lieu de partir d’auteurs du patrimoine, elle s’exerce sur des auteurs contemporains... C’est le rôle joué par Michel Leiris, par exemple, quand il met en relation Max Jacob et André Masson... Une nouvelle bibliophilie se crée, qui se soumet aux mêmes règles que la bibliophilie classique, mais avec une relation tout à fait différente entre l’artiste et l’écrivain
RM : et donc une relation nouvelle entre oeuvre littéraire et oeuvre plastique.
HM : ça va produire de grands livres
RM : c’est le cas d’Apollinaire et Braque
CA : ou l’exemple sublime de la “prose du transibérien”
AF : en 1913
HM : C’est le livre de référence... Il y a là déjà un détournement, une première bascule... Une sorte de rupture à l’intérieur de la haute bibliophilie, très mal vue par les grands bibliophiles classiques... Peu à peu les cercles bibliophiles vont disparaître. Il n’en reste que quelques unités en France à l’heure actuelle. Qui commandent très peu de livres et qui peu à peu s’éteignent. Cette bibliophilie est peu à peu remplacée ...
CA : il est vrai, tout de même ; qu’au début du siècle, artistes et écrivains ont eu la chance d’être dans l’’environnement de grands marchands et de grands éditeurs, collectionneurs, comme Kenwaeller, Skira, Teriade, Maeght, Zervos... Avec ces noms là on couvre l’essentiel du livre illustré, d’artiste, d’art.... ça reste à préciser... jusqu’en 1950-60.
RM : En même temps on reste, d’une certaine manière, sinon dans l’exaltation des moyens dont nous parlions tout à l’heure, au moins dans l’attention aux moyens... Un goût de l’objet...
AC : oui, l’objectif est bien de faire une oeuvre d’art
RM : un livre d’artiste veut être une oeuvre d’art
AC : et qui soit le résultat du cheminement des deux protagonistes. Alors que dans la bibliophilie classique, on n’est pas forcément dans cheminement créatif de l’art.
RM : la grande nouveauté de ce que l’on appelle le livre d’artiste, c’est ce jeu d’insémination réciproque des démarches plastiques et littéraires.
AF:je voulais qu’on en arrive là tout de même dans la distinction entre livre d’art et livre d’artiste.
HM:Et çe croisement-là, c’est le grand apport des surréalistes. Mais en même temps, les surréalistes ont des amis qui ont de l’argent : les Noailles et autres...

++++

DU LIVRE D’ARTISTE À L’ŒUVRE CROISÉE

RM : Si on en revient au balisage du terrain, ce dont nous parlons nous, c’est cette dernière conception : l’oeuvre qui naît de la relation de travail entre un écrivain et un peintre, graveur...et qui est dictée par l’intimité, le croisement, de leurs recherches, la volonté de croiser leur recherches et de donner à leurs recherches un lieu spécifique d’expression qui ne soit plus tout à fait le livre et qui ne soit plus tout à fait le tableau ou la toile. Le livre d’artiste, c’est là.
HM : Tel que tu le présentes, le livre, c’est un objet fabriqué dans des conditions particulières de rencontres avec la volonté de ne pas être le livre courant. Ça n’est pas ça : c’est que le livre courant ne permet pas toujours d’exprimer la rencontre... Par exemple, le travail que nous avons fait, avec Jean François Lyotard, ne pouvait pas être fait autrement qu’en sérigraphie...
RM : Je retiendrai quelque chose de ta dernière formulation, c’est : “ce que nous voulions dire avec Lyotard, ne pouvait pas trouver un autre mode....”, cette formule est peut-être l’inverse de ce que tu disais à propos de la bibliophilie : la bibliophilie, c’est l’exaltation d’un savoir faire, dans le cas qui nous occupe, il ne s’agit pas d’exalter un savoir faire, mais c’est de mettre le savoir faire au service d’un projet esthétique....
Je vous propose de définir un autre degré dans ce que Christian Arthaud nommait la “créativité” : c’est que “projet esthétique” et “savoir faire” se découvrent et s’inventent au fur et à mesure du développement et du croisement de démarches créatrices différentes : il n’y a pas, au départ, un projet esthétique qui cherche à s’exprimer, mais un projet de recherche, un projet qui se cherche et qui, en se cherchant, cherche à définir ce lieu inédit d’une inscription commune à quelqu’un qui écrit et à quelqu’un qui peint.
CA:Je suis d’accord avec toi. Et voilà encore quelque chose qui relève de la modernité ; cette adéquation des moyens par rapport aux buts. Dans rapport à un projet esthétique, littéraire ou artistique, on dispose de certains moyens, et c’est ces moyens eux-mêmes qui vont définir une esthétique alors que, dan un art pré-moderne, on n’est pas dans cette problématique...
RM:on a sans doute l’esthétique de ses moyens... D’une certaine façon, donc, depuis les surréalistes, nous assistons à la naissance d’une autre forme du rapport entre peintre et écrivain, qui définit une forme esthétique nouvelle -même si elle doit encore aux règles classiques- le livre d’artiste.
HM : Quand Aragon sort “Le Con d’Irène” ille fait à une centaine d’exemplaires, sur du papier de boucherie, les photos sont collées à même dessus.
CA : en tout cas, il n’y a plus la fétichisation de l’objet
HM : Exactement... C’est la position de Denis Roche qui rejette la bibliophilie pour cette raison.
CA:Le fétichisme du beau papier, de la référence, disparaît de décénnie en décénnie ; c’est très remarquable de voir que, en fait, ce qui occupe les esprits ensuite, ce n’est pas la qualité du papier, mais la qualité de la justesse du rapport entre ce qu’on lit, ce qu’on voit, et puis le discours, l’enveloppe. Parce que le livre d’artiste, c’est un objet un peu aventureux mais qu’on sait définir de l’extérieur, qu’on voit, qu’on peut toucher, dont on peut s’approprier .Avant même de l’ouvrir on sait à peu près ce qu’on va trouver, il y a toute une sorte de décryptage qui se fait, et qui fait qu’aujourd’hui on n’est plus dans la fétichisation, qu’on peut redouter, que redoute Denis Roche, dans la bibliophilie.

++++

LES AMICALES AVENTURES DU LIVRE D’ARTISTE... PREMIÈRE APPROCHE

AF:Je me demandais à partir de quel moment il y a livre... Le projet avec JFL par exemple, il y a un moment où la question se pose ; au delà du projet esthétique commun... ou éthique... Il y a un moment où se posent des questions pratiques, de nombre d’exemplaires:1 seul ? Dix ? Cinquante ? Se pose alors la question de la diffusion et du marché... Comment ça intervient, ça ? Je crois qu’au fondement de ce dont on a parlé.... J’ai écrit sur Bousquet un texte qui fait écho au titre de Blanchot et de Bataille sur l’amitié... Je crois que l’amitié est centrale. C’est l’autre nom qu’on peut donner à la question qu’on pose à la littérature. C’est le nom que je donne à cette question. Il y a cette amitié là et cette amitié, elle n’a pas besoin d’être à publiée. Il s’est vendu dernièrement un manuscrit de Bousquet illustré de 15 dessins de Magritte. Totalement inédit. Une relation entre Magritte et Bousquet qui ne s’est donné aucun autre objectif que d’être.
RM:Tu nous questionnes sur la nécessité d’un travail.
AF : je vous questionne sur le motif, la raison, du projet commun et sur comment ce projet commun devient un livre. Et comment ça rencontre un public.
RM : J’entends ta question, mais j’aimerais aussi troubler le jeu... Je crois que nous avons trop vite jeté cette autre amicale aventure, dans laquelle un écrivain vivant rencontre un peintre du passé, ou un peintre vivant un auteur “du patrimoine”... Ce dialogue par delà le temps et la mort, ça existe et ça fait des livres qui ont beaucoup à nous apprendre...
HM:Une chose est incontestable. La pure bibliophilie classique avec commande d’illutrations d’un auteur classique ; celle là est obsolète. Mais, il y a une bibliophilie qui va prendre diverses formes, et en même temps diverses quantités et présentations, limité par des questions financières ou techniques. Dans le “Jérusalem” que j’ai fait avec Michel Butor et Yehuda Lancri et qui a été préfacé par Shimon Pérez, nous nous en sommes tenus à tous les canons de la bibliophilie classique.... On ne pouvait pas se permettre, compte tenu de ce que ça coûtait au mécène, de négliger le moindre détail. Mais on s’est vite rendu compte que 80 exemplaires c’est tout à fait insuffisant. Il va donc sortir une version “catalogue”, accessible au grand public... Il y a donc, à un moment ce phénomène du fac simile qui permet de passer, si je peux risquer l’image, de la voiture de formule 1au grand public.
RM : Avant de relancer sur une autre question....Je ne suis pas si sûr que la bibliophilie classique et la commande d’une illustration sur un grand texte, soit si obsolète : je pense qu’on a encore beaucoup à découvir de la lecture qu’un peintre, un dessinateur, un graveur peut faire des textes classiques...
CA:Pour rebondir exactement sur la question de Raphaël. Que pensez vous, par exemple, du livre de Garouste sur Don Quichote ? C’est le cas exact d’une tentative de remise en valeur de la bibliophilie “obsolète”, parce que c’est la relation d’un artiste contemporain avec un texte du patrimoine, et ce qu’il en a fait, il l’a intégré.... Il en a fait une oeuvre qui sans doute comptera dans le cheminement de Garouste
RM:Et qui pourra aussi compter sans doute dans notre regard sur Garouste comme sur Cervantes, non ?
HM : On n’en a pas fini avec les textes classiques, tu as raison. Par exemple, le Albert Ayme sur “l”après midi d’un Faune” de Mallarmé... Mais en même temps, on voit bien que jamais une société de bibliophilie n’aurait passé une telle commande
RM : Bon... Je ne suis pas mécontent : vous ne jetez pas trop vite ce rapport là ; nous avons encore beaucoup à trouver, beaucoup à apprendre, et à goûter de ce que des artistes peuvent faire de tous ces moyens classiques : plomb mobile, qualité de papier, à ce que l’on peut faire aujourd’hui, à l’intérieur de la gravure et peut être en la dépasant, en reprenant autrement les techniques classiques... J’aurais souhaité, Christian, te poser une question qui a trait à ce problème. Tu as eu longtemps la responsabillité de la bibliothèque du musée Matisse de Nice et tu connais particulièrement les relations de Matisse et du livre... Tu as certainement quelque chose à nous apprendre sur la relecture de l’oeuvre littéraire par l’artiste.
CA : Pour Matisse, c’est l’exemple d’un grand artiste, lecteur, amateur de littérature, qui connaît Mallarmé par coeur, qui fréquente les écrivains, qui est souvent amené à réaliser de frontispices pour Tzara, pour Char et d’autres, ami d’Aragon et de Montherland,
RM:Se situe-t-il dans un rapport d’illustration de la littérature ?
CA:lui dit que non. Pour nous, la question peut se poser. Mais pour lui la réponse est “non” parce qu’il est dans un rapport d’intimité, d’intériorité par rapport à l’oeuvre littéraire. Il est dans la même position face à un texte de Montherlant, ou aux “lettres de la religieuse portugaise”, ou de Ronsard et de Charles d’Orléans que face à un modèle.
RM:On a l’impression qu’il se le réapproprie entièrement, jusqu’à le réécrire:sa calligraphie elle même
CA : sa main, comme charmée par ce qu’il voit, par ce qu’il lit, qu’il ressent, laisse apparaître une relation intime
RM ; physique
CA : et parfois spirituelle. Evidemment chaque ouvrage a un commanditaire particulier, une histoire particulière... Des Picasso, des Matisse, des Derain, des Dufy, des Léger, ont tous été sollicité pour faire des livres et tous ont provoqué la création de livres. Il y a de très beaux exemples chez Picasso. Est-ce de l’illustration ? Matisse voulait qu’artiste et écrivain fassent oeuvre commune, comme deux violons dans un ensemble qui agissent de conserve, sans rapport de redondance.
RM:Nous sommes dans une forme de bibliophilie
CA:Matériellement nous sommes bien dans l’histoire de la bibliophilie
RM:Que l’on passe par Léger ou par Picasso... Voilà des exemples où des artistes relisant les classiques, t’apportent une connaissance nouvelle des textes qu’ils lisent.
CA:Le premier livre de Matisse, c’est le Mallarmé, qu’il a choisi lui même, qu’il a mis en page, et c’est vai que son illustration avec cette eau forte extrêmement cristalline, très fine, qui met en valeur la blancheur de la page, on est dans le même état, visuellement, que lorsqu’on lit Mallarmé et qu’on le prend de plein fouet pour la première fois. Et c’est une réussite absolue.
HM:C’est un bel exemple, celui de Matisse, qui définit ce qu’est la bibliophilie de nos jours : c’est à dire, l’utilisation très particulière des moyens de l’artiste par rapport à un texte avec des moyens techniques précieux, litho, cuivre, sérigraphie parfois... On tient la définition de la bibliophilie
RM:le terrain est bien balisé. C’est clair et on arrive, tout doucement, à notre époque contemporaine.
HM : oui, on ouvre sur les années 60-70
RM:En même temps, Henri, j’aimerais reprendre ce que Christian Arthaud nous a dit de Matisse. Ce qui est important, au-delà des définitions et des repérages peut-être un peu vains, c’est la définition d’un mode de relation nouveau entre “texte” et “image”, entre peintre et écrivain ou poète, entre espace plastique et espace scriptural.
AF : Je pense, en t’écoutant, à ces livres dans lesquels la page finit par faire oeuvre.
CA : Dans la collaboration entre Char et Miro, par exemple, c’est évident...
AF:il suffit de faire une petite visiste à ce très beau musée Pétrarque à Fontaine de Vaucluse, pour voir que ces oeuvres de Pierre André Benoit, Char.... Cette dimension saute aux yeux. C’est très nouveau et ça ouvre des perspectives.

++++

LES AMICALES AVENTURES DU LIVRE D’ARTISTE... SUITE : LES ÉDITEURS

HM : il va se passer quelque chose de particulier à partir des années 60. Je crois que c’est à des gens comme Michel Butor qu’on doit d’avoir, d’une certaine façon, retrouvé le livre après et malgré l’espèce de dictature des surréalistes... A partir des années 65-70, on va s’installer dans l’oeuvre croisée, on n’est plus dans le seul espace du livre, on va avoir des manuscrits, des aquarelles originales, nous sommes dans un autre domaine, qui va se créer, un domaine d’échange... En passant, je revendique la paternité de l’appellation “Oeuvre croisée” que j’avais empruntée à un ouvrage d’Aragon et Maurois qui “croisaient” leurs regards sur les USA et l’URSS...
RM : Oui, venons en à ces amicales aventures contemporaines....
AF : Je voudrais vous proposer une balise pour ces années... 1966, c’est l’année du premier numéro de la revue “l’Ephémère”, chez Maeght. C’est une revue dont le frontispice est réalisé par Giacometti. On trouve, dans son comité, Dupin, Du Bouchet...
AC : Bonnefoy...
AF : Je crois que la revue “l’Ephémère” illustre bien notre préoccupation : elle regroupe des poètes qui ont un rapport particulier à l’art. Par exemple, aussi bien Bonnefoy que Dupin vont écrire sur Giacometti. Quelque chose d’important se joue là. Et c’est en même temps que se construit la revue Tel Quel et qu’elle devient ce que l’on sait.
RM : Et si on devait aujourd’hui donner les limites, la géographie, des terrains de recherche entre écrivains et artistes... Si nous devions saluer des aventures, aujourd’hui, signaler ce qui se passe d’important dans ce domaine. De quels éditeurs, de quels graveurs, de quels écrivains parleriez vous ? Si je vous demandais de répondre à cette question qui citeriez vous ?
HM : il y a beaucoup d’expérience. Et je voudrais dire qu’elles se font dans un retour massif àlaproduction de livres... Il y a beaucoup d’expériences intéressantes. J’hésite à prendre l’exemple particulier des éditions “Manière noire”, parce que Michel Roncerel a choisi de travailler à l’intérieur de la grande bibliophilie elle même et non dans ce que nous avons défini comme le livre d’artiste.
RM:Voilà donc un exemple de haute bibliophillie qui n’est pas obsolète et qui nous apprend encore des choses. Michel Roncerel a installé ses éditions “manière noire” non loin de Bayeux, en Normandie.
HM : la haute bibliophilie et non simplement un tirage de tête. Ce que j’ai fait avec Bourgeade ou Bernard Noël suppose un investissement de près de 100 000 francs pour quelques exemplaires. Pourquoi est-ce possible chez Roncerel ? Parce qu’il est à la fois le graveur et le pressier, que Monique Roncerel est un grand compositeur au plomb mobile... Roncerel n’est pas le bon exemple pour le livre d’artiste parce qu’il reste dans le domaine de la haute bibliophilie classique. plomb mobile, gravure sur cuivre, emboitage particulier, titre, faux titre, colophon, emboitage, signatures.
RM:Je crois qu’il faut donner cet exemple, parce qu’il illustre bien les incertitudes de nos frontières, et que Roncerel permet de développer, avec les moyens classiques, des aventures nouvelles entre écrivains et artistes... Nous pourrions, comme à l’opposé, donner le cas de Jacques Clerc...
HM : Bien sûr, Jacques Clerc a installé ses éditions de la Sétérée, dans le Vaucluse, aux environs d’Avignon. Il fait, lui, exploser les données classiques de la bibliophilie. Il garde le petit nombre d’exemplaires, mais refuse de se plier systématiquement aux règles que nous avons énoncées. Il y a ainsi toute une série d’expériences, qui vont du livre objet au livre d’artiste, fait par l’artiste lui même.
RM : Pour rester dans ce même territoire du Vaucluse, je voudrais donner l’exemple de cet éditeur, “l’atelier des Grammes”, qui travaille avec des auteurs comme Michaël Glück. Il y a ici encore toute une recherche, certainement héritée de ce que la bibliophilie connaît comme attention à l’objet, et plaisir du savoir faire, mais dont on dépasse ou on déborde la donne, et qui va penser le livre et le texte dans une relation nouvelle aux objets, aux matériaux, aux outils, c’est par exemple, ces livres dans lesquels le plomb est le support et non seulement le marqueur ; ou dans lesquels l’emboitage reçoit un traitement particulier, par exemple creusé à même une pièce de bois noble... Le livre donc, résultant d’une relation d’un éditeur avec un poète et cherchant à exalter l’objet au sens encore artisanal du terme tout en jouant, en mettant en doute, les références de la bibliophilie.
A:C : dans le livre objet on risque d’être davantage dans la question du livre... comme objet, justement, que dans la question de l’oeuvre et du texte... Bien sûr, l’infini s’ouvre et c’est fabuleux, mais est-ce encore un livre ? Quand on est poète, ce qui compte, c’est l’imaginaire suscité à la lecture d’un texte, et que ce soit accessible au plus grand nombren fût ce sur du papier journal, c’est égal. Avec le livre objet, je crois qu’on est dans une autre histoire.
HM : Je suis assez d’accord avec Christian, et aimerais citer le travail des éditions “Unes”, qui ont une attitude analogue à celles des éditions de “La Sétérée”.
RM:Les éditions “Unes” installées entre Draguignan et le Muy, non loin de la côte Varoise, entre Saint Raphaël et Saint Tropez
HM : où Sintive fait des livres avec le même angle d’attaque que Jacques Clerc.
RM : Parmi les noms les plus connus de son catalogue, je citerai volontiers Bernard Noël pour les poètes et Tapiès pour les peintres.
CA : Il y a un travail que j’ai trouvé tout à fait passionnant,c’est celui de Rigadella aux éditions Picaron...
RM : J’avais vu en effet l’exposition que vous aviez présentée au musée Matisse.
CA : Je lui ferais le reproche de commander à des artistes actuels des illustrations de textes du passé.
RM : oui, nous sommes encore dans le cas de l’exaltation du patrimoine littéraire, mais avec des démarches éditoriales et plastiques extrêmement originales.
CA:oui, l’éditeur demande à l’artiste de respecter son propre vocabulaire, de ne pas s’effacer derrière le texte. Et d’utiliser un texte d’Arthaud comme une sorte de matière première.
RM:Il est installé à Paris, n’est-ce pas ? J’étais resté un peu sur ma faim:il me semblait que lamise en question du livre n’était pas poussée assez loin, et que, dans bon nombre de cas, nous demeurions dans le convenu et dans la pure esthétisation. Il ne pouvait pas s’agir, évidemment, d’oeuvres croisées pour reprendre le terme d’HM. 
Pour poursuivre notre tour de France des éditeurs, je citerais volontier le travail de Buyse, à Lille ? Ou encore les éditions Voix, qu’anime Meyer, à Metz... Il y a là des démarches d’éditeur, de technicien, de sérigraphe qui vont à la rencontre des artistes et leur proposent des interventions très libres qui me paraissent relancer la réflexion sur le livre d’artiste. Si je prends le cas de Buyse... Il renouvelle peut-être même l’idée même de revue et de collection. Je pense à sa revue “Pièces”, qu’il sérigraphie entièrement, qu’il tire à une trentaine d’exemplaire, et pour laquelle il sollicite, à chaque numéro, une vingtaine d’artistes différents, à qui il n’impose rien que le format... C’est certainement quelque chose à repérer et à suivre dans notre sujet.
Et pour poursuivre, nous n’avons pas encore parlé des éditions Cheyne et de Manier. il y a quand même cette belle collection des “poèmes pour grandir”...
AF : Oui, je considère qu’il a d’une certaine façon réinventé le livre pour enfants et qu’il ouvre à l’enfance le chemin de l’esthétique du livre. Il travaille avec les artistes depuis très peu de temps. La gloire de Manier c’était de faire en sorte que le poème se suffise à lui même. Pendant plus de 10 ans sa “collection verte” a roulé sans un artiste, sans un tirage de tête, sans une seule concession à ce qui n’était pas le texte et le texte seul. Il n’y vient que depuis peu de temps.
HM : et il y vient bien. Il a fait de vrais exemplaires de tête sur un autre papier, non broché pour de De Benedetti. Et ça, c’est de la bibliophilie.
AF : mais jusqu’à présent il était dans le livre.Le livre point.
Encore un mot. Je pense à Jean Louis Meunier, qui dirige à Alès, la maison d’édition “la Balance”, dont les livres sont très proches des préoccupations que nous développons ensemble... On peut parler des éditions Tarabuste... Et en même temps, je me dis que les maisons d’édition qui font du livre d’artiste sont très rares.
HM : Très près de chez nous, à Coaraze, il faut citer les éditions de l’Amourier que dirige Jean Princivalle... On y trouve Butor, Biga, Cosculuella... ou Freixe parmi les poètes et Serée, Miguel, Rosa, Plagnol... parmi les peintres.
RM:On y trouve aussi Henri Maccheroni. Voici encore une démarche importante : celle de Gervais Jassaud et des éditions “génération” ? Et et de tous ces artistes qui cherchent des relations texte/travail plastique, voyez Pagès, voyez Viallat, voyez Dolla...
CA : J’ai beaucoup aimé ça, mais je ne suis pas ce qu’il fait en ce moment... Il a bercé ma jeunesse, d’une certaine façon.

++++

LES AMICALES AVENTURES DU LIVRE D’ARTISTE... SUITE : LES ARTISTES ET LES ÉCRIVAINS

RM : Nous sommes en train d’explorer des lieux... des maisons d’édition, mais peut-être faudrait-il entrer dans ce sujet non par les lieux et les éditeurs, mais par les personnes et les artistes. Nous sommes, avec le livre d’artiste, dans un espace de recherche individuelle, dans une aventure engageant deux, plus rarement trois, individus qui croisent leurs démarches, jusqu’à s’y mettre en danger ou au moins en cause... Peut-être l’entrée plus institutionnelle n’est-elle pas pertinente... Peut-être le livre d’artiste se joue-t-il dans l’exclusion de l’éditeur et/ou celle de l’imprimeur, nous sommes peut-être dans un autre domaine que celui de la bibliophilie, nous avons à faire à des objets qui ne sont pas reproduits, ni même reproductibles....
Il me semble qu’il y a énormément d’expériences. Et par rapport à l’énormité du champ, et du nombre de personnes qui travaillent, nous sommes davantage restés sur les problèmes d’édition que sur les problèmes de création. Or nous avons des quntités d’écho de ce qui peut se passer. Voyez la démarche de Cluzel par exemple... Voilà un graveur qui cherche de façon systématique la relation avec des écrivains et qui est lui même à la fois l’artiste et l’éditeur des livres qu’il propose.
Je parlais de Buyse plus haut, mais ce n’est pas tant Buyse que toute la situation de la création et des relations de création qui passent par le livre et en redéfinissent la forme et le statut dans la région du nord de la France. Par exemple tout le travail de Duchêne pose le livre, le texte et l’écrit comme problème central de l’art et de l’art plastique en particulier. Le point de départ de Duchêne,c’est, d’une certaine façon, l’écriture intime, le journal intime, au moment où, plongé dans les procédures de l’art, il touche à l’illisibilité et assume, dans l’illisibilité, une sorte d’universalité.

Je n’ai pas parlé du travail de Dupuis, qui développe, depuis des années, à Rennes des problématiques analogues qui mettent en jeu en cause et en danger l’espace scriptural. Et il travaille aussi bien sur de l’écriture d’artiste que sur des feuilles administratives manuscrites, actes notariés ou autres documents administratifs. Et autour de Dupuis, c’est toute un foisonnement dans la région ouest.
Nous avons des choses de ce genre à Limoges, avec des travaux comme ceux de Mazeaufroid.
Il y a quelque chose dont nous n’avons pas parlé ; l’édition pauvre, le fanzine, où il se passe plein de choses.
Jeparlais de Meyer, et c’est la situation de l’Est, c’est le groupe de Strasbourg avec Germain Roez et le très beau travail de livre que fait Sylvie Vuillaume
HM : Oui, on peut dire que c’est florissant
RM:on voit des artistes plus proches géographiquement de nous, comme Plagnol du côté de Toulon, ou Suby à Cogolin, à deux pas de Saint Tropez. Il y a ainsi, région par région, des réseaux de recherche extrêmement intéressants, et, de façon comme organique, de fait, une mise en réseau des réseaux. Mais de toute évidence, nous ne maîtrisons pas ce qui se passe, il y a une situation qui me paraît fleurie, mais, Henri, elle n’est pas florissante, dynamique mais pas triomphante. J’ai l’impression que c’est une sorte d’énergie désespérée ; j’ai toujours vécu ce lieu du rapport entre artistes et écrivains comme on fait de l’art et des textes malgré tout ; nous n’avons pas la grande diffusion dont nous avons besoin et dont les gens ont besoin, on ne l’a pas, mais on fait quand même, et on fait du beau avec la situation de merde dans laquelle nous sommes.
AF : Je pense au travail de Capdeville qui doit être présenté à l’espace Maillol, à Perpignan...
RM : Nous pouvons entrer dans ces nouveaux espaces du livre par les artistes... Nous pourrions évidemment y entrer par les écrivains et les poètes... Et il y a, de ce côté, une énorme demande . Nous avons cité beaucoup de noms... de Butor à Vargaftig et Bernard Noël, il y a chacun de nous, et nos amis de la région niçoise : Béatrice Bonhomme, Sophie Braganti, Jacques Kober, Casula... Il y a une soif...

++++

LES AMICALES AVENTURES DU LIVRE D’ARTISTE... SUITE ET FIN : DES EXEMPLES SOUS LES YEUX

Vous n’avez guère voulu vous prendre comme exemples... Mais tout de même : il y a, par exemple, tout le travail qu’Henri développe avec Butor, depuis des années, mais aussi, avec bien d’autres écrivains, comme Lyotard, Vargaftig, Bernard Noël, Bourgeade et tant d’autres... Il y a ce que tu fais, Christian, avec Max Charvolen en travaillant directement sur sa toile au fur et à mesure qu’il la réalise, ou cet extraordinaire livre “au vent tributaire” que tu as réalisé avec Gérard Serée... Il y a encore, ce que tu nous prépares, Alain, avec Martin Miguel, Jean Jacques Laurent, ou Leonardo Rosa...
Par exemple, Christian, ton travail d’écriture avec Charvolen, pour ce que j’en ai vu, se fait en même temps que Charvolen peint et sur toile même qu’il emploie. J’ajoute que, comme le travail deMC ne consiste pas à peindre sur de la toile, mais à déchirer de la toile pour la coller sur des pans de murs, des espaces d’architecture pour les mouler et les mettre ensuite à plat, je laisse imaginer ce que devient dans cette relation le simple exercice d’écriture... Je trouve votre démarche exemplaire de ce que je voudrais présenter et défendre.
Ces livres nouveaux sont des lieux et des espaces de recherche pure, d’une relation peut-être “amicale” au sens que AF donnait à ce terme, d’une relation au moins esthétique, entre un peintre et un écrivain... Dans le cas de ce que Christian Arthaud fait avec Charvolen....
CA:on ne sait pas où l’on va, là...
RM : Et c’est cette prise de risque là qui me plait. C’est qu’ils ne savent pas, allant quelque part, où ils vont... C’est le fameux “au fond de l’inconnu” dont parle Baudelaire, n’est-ce pas ? Et ils nous y conduisent avec eux. Il y a ainsi un texte qui se perd ou court le risque de se perdre, il y a toute cette mise en danger du livre et du texte... Le poète prend des risques...
CA:et c’est ça qui m’intéresse. Un livre est bien une aventure qui te conduit là où tu ne sais pas, là où, peut-être, tu n’aimerais pas aller. La disparition du texte, par exemple.
RM : intéressant ce que tu dis... Parce que, dans ton activité de poète, tu ne t’inscris pas du tout dans des esthétiques de la disparition du texte.
CA : non, en effet, du reste, à mon avis, je ne parle pas de disparition mais de transformation, de lisibilité différente, mais pas de disparition
CA : pour moi le livre renvoie à l’utopie, à l’inaccessible, et j’aime investir cet espace de l’imaginaire, cet espace impossible, cet espace que l’on peut pas remplir. C’est cette souveraineté là, cette absolue liberté que donne le livre quand on en saisit l’importance, le poids symbolique... Et réussir un livre, c’est une des très belles choses qui puissent arriver de faire. Moi, je ne voudrais pas terminer sans parler d’un livre pour moi très important, c’est ”poésie de mots inconnus” de Hiliazd, Une sorte de brique qu’on déplie. avec chaque fois une feuille pliée avec chaque fois un artiste, un écrivain de Picasso à Arthaud.
AF : je prends davantage le texte que le livre. Dans le travail que je suis en train de faire avec Roisa, par exemple... Nous avions d’abord pensé, avec Raphaël, à solliciter Viallat... Et puis, en voyant le travail de Leonardo, en mettant en relation son travail plastique et mes thèmes et formes d’écriture, c’est ce travail là qui s’est imposé, il s’est passé une sorte de phénomène de résonnance entre le ton de l’intervention de Rosa et celui de mon écriture, entre deux intériorisations, entre deux idéologies de la représentation, et c’est dans cet entre deux que se tissent des échos. Pour moi, c’est ça qui m’est le plus important.
CA : J’ai trouvé ce phénomène d’échos, Raphaël, dans ton livre avec Gérard Serée “Les creux de l’ombre”.
AF : HM parle de rencontre... Qui rencontre qui ? Li’mportant c’est qu’il y ait le point de rencontre.
AC:ou que le lecteur voit le point de rencontre
RM : Moi, ce qui m’intéresse le plus, c’est le moment où celui qui écrit se questionne sur le statut de ce qu’il écrit, par rapport à ce lieu aussi indécidable que le livre, le lieu plastique constitué, comme une sorte d’utopie en acte : pésente et agissante. Et je me pose la question de la présence du texte dans cette utopie là. Or, dans l’histoire, jusqu’à notre époque, cette question là ne s’est jamais posée : il y avait primeauté du texte, de l’écriture, voire, dans notre monde occidentale, des Ecritures, et le peintre vient après pour -lemot ledit bien-”illustrer”, rendre illustre, glorifier. Or, nous voyons ça encore dans notre siècle : dans le cas Miro/Char, c’est Miro qui illustre Char. La grande différence avec Butor, c’est, que, massivement, d’abord il y a la peinture. Letexte se modèle ou se module sur ce qu’est l’oeuvre. Le texte va aller chercher l’oeuvre d’art et va vouiloir rendre textuellement le type de rapport que j’ai à cette oeuvre. Ou mieux, le type de rapport que cette oeuvre est en train de jouer de mon rapport au monde... Ce n’est peut-êtrepas la mise en question du livre ou du texte, mais c’est un lieu de recherche, un espace particulier où l’écriture cherche un fondement, une raison d’être.
Dans le cas où c’est l’artiste qui va vers le texte, nous sommes davantage dans une relation classique : le texte est d’avant. “Au début était le verbe”. Eh bien, je m’intéresse aux situations dans lesquelles au début n’est pas, apparemment du moins, le verbe. Au début est le chaos de la peinture (le chaos, c’est à dire la peinture).
Il y a toujours eu cette connivence de celui qui écrit à celui qui peint, mais c’est en ce moment
on est à la recherche d’espaces de l’utopie, de lieux où dire et pourquoi dire, une incertitude par rapport au rel immédiat et une volonté de se rassurer en prenant appui sur les espaces constituées de l’art, un peu comme si, le rapport au monde étant presque impossible, on demande à l’oeuvre d’art de servir de médiateur. Passer par l’oeuvre... Parler de l’oeuvre c’est parler du monde de façon comme différée. Et on a besoin de ça.
HM : C’est unfiltre
RM : Ou un viatique... Un ange... puisque l’oeuvre t’annonce une venue au monde.