BRIBES EN LIGNE
et nous n’avons rien normalement, la rubrique autre essai d’un je crie la rue mue douleur ils s’étaient morz est rollant, deus en ad nu(e), comme son nom le coeur du toujours les lettres : la mastication des quatrième essai de halt sunt li pui e mult halt moisissures mousses lichens madame aux rumeurs 1. il se trouve que je suis pour lee elle disposait d’une       en       glouss réponse de michel un jour nous avons 0 false 21 18 genre des motsmauvais genre difficile alliage de premier essai c’est       la comme c’est  l’exposition  vous deux, c’est joie et   quelque chose les avenues de ce pays       quinze l’art c’est la   au milieu de ce qui importe pour si tu es étudiant en       nuage tes chaussures au bas de mougins. décembre nous savons tous, ici, que dernier vers aoi le temps passe dans la le lent déferlement si j’étais un s’ouvre la       dans les doigts d’ombre de neige       la accoucher baragouiner     du faucon pour robert       il grande lune pourpre dont les       le antoine simon 20    de femme liseuse madame est la reine des mais jamais on ne on dit qu’agathe branches lianes ronces rêves de josué,     depuis ils sortent j’ai en réserve quand vous serez tout à coupé en deux quand chairs à vif paumes dernier vers aoi vue à la villa tamaris la liberté de l’être les cuivres de la symphonie en 1958 ben ouvre à diaphane est le mot (ou epuisement de la salle, que d’heures     "       dans tout mon petit univers en douce est la terre aux yeux j’oublie souvent et       journ&       &n madame est toute comme ce mur blanc dernier vers aoi   est-ce que attendre. mot terrible. il semble possible alocco en patchworck © ce paysage que tu contemplais mon cher pétrarque, la réserve des bribes langues de plomba la nice, le 18 novembre 2004 "tu sais ce que c’est       le able comme capable de donner f tous les feux se sont "mais qui lit encore le fragilité humaine. travail de tissage, dans l’homme est si grant dol ai que ne le lourd travail des meules des voix percent, racontent allons fouiller ce triangle rêve, cauchemar,       gentil a propos de quatre oeuvres de station 5 : comment pour andrée ce pays que je dis est le soleil n’est pas       vu   se antoine simon 30  on peut passer une vie dernier vers aoi deuxième essai le       je pluies et bruines,   tout est toujours en       il vous n’avez s’égarer on rimbaud a donc     chant de       et    7 artistes et 1 j’ai changé le       &n     vers le soir merci à marc alpozzo immense est le théâtre et       ce il souffle sur les collines l’évidence  au travers de toi je  les premières les amants se nice, le 8 octobre       six quand nous rejoignons, en cinq madame aux yeux dernier vers aoi (À l’église journée de dans le monde de cette a claude b.   comme huit c’est encore à chaque automne les  il est des objets sur 0 false 21 18       st j’ai donc     une abeille de merci au printemps des quel étonnant antoine simon 33 autre citation mise en ligne jamais je n’aurais Éléments - “le pinceau glisse sur pour jean marie petites proses sur terre antoine simon 22  mise en ligne du texte six de l’espace urbain,  dans le livre, le  avec « a la       au je dors d’un sommeil de prenez vos casseroles et une errance de       le la cité de la musique le corps encaisse comme il       je 0 false 21 18 quand les mots c’est extrêmement dernier vers aoi la fraîcheur et la coupé le sonà       vaches jouer sur tous les tableaux 1257 cleimet sa culpe, si j’ai parlé vous avez écoute, josué, pour nicolas lavarenne ma antoine simon 7 dernier vers aoi dernier vers aoi bernard dejonghe... depuis les étourneaux ! l’appel tonitruant du il en est des noms comme du les installations souvent,   iv    vers Ç’avait été la fontelucco, 6 juillet 2000 madame porte à madame déchirée « h&eacu au matin du cliquetis obscène des "moi, esclave" a     les fleurs du       apparu poussées par les vagues vedo la luna vedo le les dernières       m̵ je m’étonne toujours de la la lecture de sainte       voyage je désire un lorsque martine orsoni monde imaginal,       l̵ et que dire de la grâce       su macles et roulis photo 1       dans f le feu s’est       force dernier vers doel i avrat,       ( dans les carnets dernier vers aoi       é       avant       ...mai percey priest lakesur les faisant dialoguer le 26 août 1887, depuis  je signerai mon       apr&eg il aurait voulu être un tunnel sans fin et, à mouans sartoux. traverse de premier vers aoi dernier  “s’ouvre l’une des dernières madame, on ne la voit jamais l’existence n’est pour mon épouse nicole livre grand format en trois antoine simon 13       cette première dans ce pays ma mère la galerie chave qui le bulletin de "bribes vous dites : "un en ceste tere ad estet ja a propos d’une       les arbre épanoui au ciel vous avez equitable un besoin sonnerait pur ceste espee ai dulor e f le feu m’a sur la toile de renoir, les dernier vers aoi passet li jurz, la noit est encore une citation“tu pas de pluie pour venir sur l’erbe verte si est   nous sommes outre la poursuite de la mise les grands l’attente, le fruit si, il y a longtemps, les dans le respect du cahier des ma voix n’est plus que   si vous souhaitez la mort d’un oiseau. pas même zacinto dove giacque il mio une fois entré dans la "ah ! mon doux pays, af : j’entends pour mes enfants laure et dans les carnets la fonction, le galop du poème me     pourquoi     pluie du toutes ces pages de nos       allong       le à la bonne dernier vers aoi les parents, l’ultime       banlie Être tout entier la flamme aucun hasard si se à bernadette  la toile couvre les il y a des objets qui ont la       droite 1 au retour au moment antoine simon 26 derniers vers sun destre mais non, mais non, tu station 4 : judas  spectacle de josué dit c’était une pas une année sans évoquer j’arrivais dans les le tissu d’acier À perte de vue, la houle des eurydice toujours nue à       les a toi le don des cris qui       le il était question non dans la caverne primordiale bruno mendonça  epître aux    si tout au long régine robin, antoine simon 14 la langue est intarissable juste un mot pour annoncer   en grec, morías  née à deux ajouts ces derniers voile de nuità la       deux de soie les draps, de soie toutes sortes de papiers, sur dimanche 18 avril 2010 nous       qui vous êtes deux ce travail vous est il ne s’agit pas de dans les rêves de la       enfant       dans       soleil tout à fleur d’eaula danse j’écoute vos       un bernadette griot vient de dans les hautes herbes     extraire     son       les À peine jetés dans le d’un côté       la dentelle : il avait       pav&ea     rien ici. les oiseaux y ont fait temps où le sang se attendre. mot terrible. qu’est-ce qui est en inoubliables, les (elle entretenait       l̵ pour helmut et tout avait des quatre archanges que       sur passent .x. portes, à sylvie j’entends sonner les quel ennui, mortel pour du fond des cours et des le 28 novembre, mise en ligne ….omme virginia par la carissimo ulisse,torna a       object abstraction voir figuration "la musique, c’est le leonardo rosa folie de josuétout est  jésus j’ai donné, au mois la danse de " je suis un écorché vif. rien n’est  pour de    seule au       je me       vu tous ces charlatans qui  ce qui importe pour la parol

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Histoire de signes . J’entends : « Tu as vu mes signes noirs ? » Je regarde la toile au fond jaune éclatant sur laquelle glissent chiffres et lettres ordonnés –on dit « symboles »- les équations mathématiques. J’opine. Puis je tourne la tête et regarde Bernar Venet qui me désigne –par delà la fenêtre- devant la maison- une petite retenue d’eau sur laquelle passent -entre murmures d’écoulement et frisures de lumières – deux cygnes noirs.

 

Savoir accueillir l’inattendu
L’homme est accueillant, attentif, disert, chaleureux. Je ne sais s’il est vraiment sûr de lui, mais il est assuré de son affaire, de sa démarche, et comme ne demandant qu’à elle, et d’elle seule attendant tout. Si on le voit satisfait c’est, soudain, pendant ce bref moment où elle lui ouvre une porte inattendue. C’est cette ouverture, cet appel sans cesse en dehors de lui, qui le tire et le guide. Sans repos. Pas d’art, ici, sinon du choc. Ou de l’arrachement. Pas de ronronnement, pas de routine, mais des moments de chaos, de tumulte, de phosphorescence, de fulgurance, qui naissent -toujours- d’une irruption immotivée du réel, ou d’une façon inattendue et immotivée de le percevoir quand des regards innombrables l’avaient tenu pour trivial. Un heurt inattendu qui l’a laissé, un temps, sans voix, sans mouvement, comme suspendu face à l’incompréhensible et à l’inconnu.

Dessin d’une trajectoire
Bernard Venet, naît à Saint Auban dans les Alpes de Hautes Provence en 1941. La ville, c’est Pechiney pour qui toute sa famille travaille. L’enfance, c’est la découverte de sa propre habileté plastique et, très tôt, la rencontre avec l’art. La fin de l’adolescence, c’est l’immersion dans le milieu artistique niçois où il rencontre Arman puis tous les artistes de l’école de Nice avec qui il noue ses amitiés. Il rejoint très tôt New York -il a 25 ans- où il découvre le minimalisme et fait la connaissance du milieu artistique, de Marcel Duchamp à Don Judd. Après moins de dix ans de débordante activité artistique, à 30 ans à peine, il décide d’arrêter. Mais il reprend à 36 : en 6 ans, dit-il, je me suis formé. J’étais un autre Bernar Venet. J’avais effectué une conversion du regard.
Les chocs, ce sont les rencontres des œuvres et des artistes mais aussi des irruptions inattendues du réel, goudrons ou tas de charbon. Ce sont aussi ceux que lui offre sa propre activité quand, au hasard d’un faux mouvement, il ouvre la série des accidents.
La problématique, fondée sur une mise en question radicale de l’art et du statut de l’artiste, se développe à partir de l’idée que l’artiste doit être aussi distant que possible de sa production, parce que l’art n’est pas affaire d’affect. De là son intérêt constant pour toutes les procédures qui font intervenir des forces, des paramètres ou des acteurs étrangers à l’artiste. Il les décline lui-même volontiers, les mettant en tension avec leur contraire ; et elles entrent souvent dans les titres de son travail : alea, désordre, indétermination, chute, effondrement, accident… Il faudrait ajouter un trio à cette énumération : vision / matière / concept… Ou, de façon plus dynamique : visualisation, conceptualisation, matérialisation... 



Musardages dans l’atelier d’assemblage

Nous voici au Muy, dans le Var, au lieu dit de la Ferrières. Atelier. Ici on reçoit les arcs d’acier, venus de l’usine hongroise. Ici on assemble. 3, 4, 5 arcs qu’il faut associer… Et une équipe s’y emploie : disposer, souder, polir.
Il y a de la scénographie et de la chorégraphie dans l’atelier : toute une série de déplacements et toute une gestuelle qu’on voudrait retenir parce qu’elle inscrit dans le moment et le mouvement ce qui va donner sa forme ultime aux arcs assemblés. Il y a un dedans et un dehors de l’atelier : un lieu pour l’assemblage, un autre pour les arcs assemblés… Il y a un avant l’atelier d’assemblage : le travail de maquettes et de dessins, et celui de l’usine de production.
On sait bien que la sculpture achevée va se charger de tout cela : elle va orienter le sens de ses regards et suggérer ses mouvements à qui voudra la voir sous tous ses angles.
Droites, lignes, tubes, arcs, angles, assemblages, lignes et surfaces indéterminées, dans l’œuvre de Venet, la sculpture est toujours en dialogue avec le dessin –le dessin du technicien autant que le dessin de l’artiste ; l’organisation des formes dans l’espace tridimensionnel relève d’un projet bidimensionnel, et l’artiste conserve dans la sculpture le dessin, comme c’est le cas par exemple pour les lignes indéterminées, la formule, comme dans la mention de la mesure d’un arc en degrés.
Ce qui est frappant, dans les assemblages, comme dans tout passage au volume, chez Bernar Venet, c’est la diversité des traitements d’échelle, et leur gestion. Si chaque sculpture, quelle que soit sa dimension, impose une cohérence forte –la raison de sa nécessité interne- du fait des modalités de sa conception, son impact sur le regardeur est naturellement très différent selon qu’elle est un objet de 20 cm posé sur une table, un ensemble de 3 ou 4 mètres, un monument de 20 ou 25 mètres…
La différence d’échelle implique ainsi une diversité esthétique, des effets différents sur des zones de sensibilité différentes, la mise en mouvement de relations différentes à l’environnement et au monde. A la limite du décoratif quand il est de petit format, l’objet monumental questionne la nature, la ville, le bâti, et notre façon de nous mesurer au monde. Dans l’un de ses textes sur l’art, Alain Freixe écrit, à propos du rapport qu’une œuvre établit avec le réel : « Dire que c’était là… ». Et c’est bien ce que l’on se dit face aux œuvres de Bernar Venet : dire que c’est là, dans cette formule faite pour le seul usage de notre raison, que se tenait l’arc monumental qui s’impose à l’espace urbain, et que cette sorte de maquette rappelle et évoque, dire qu’il était là, cet espace qui accueille l’œuvre et que je n’avais jamais vu comme je le fais maintenant que l’œuvre qui s’y inscrit le désigne, dans son entier dépouillement.

Glanages
(Propos recueillis par Raphaël Monticelli et –à peine- retouchés par lui)

1 - Marcel Alocco : Structure – couleur – concept - art

« Je suis frappé par deux constantes dans ton travail. La première c’est que tout ce que tu proposes est simple et structuré : même un tas de charbon a une structure physique déterminée par des paramètres comme le poids, la masse, la chute… Tout ton travail montre qu’il y structure même quand nous y voyons de l’aléatoire. La deuxième constante, c’est l’absence de couleur. Mise à part la période des équations, tout tourne autour du noir et du brun.
Je suis frappé aussi par le fait que l’on te classe toujours volontiers parmi les conceptuels. Il me semble qu’un artiste, s’il n’est que conceptuel, se transforme en philosophe. Il n’est plus artiste. Or il y a toujours chez toi une matérialité très forte : tes travaux de simple surface sont rares. Les goudrons, par exemple, réalisés sur carton ondulé dont tu as arrondi les angles, sont travaillés comme volumes. Il y a ainsi toujours une matérialisation très forte du concept. Tu es sculpteur. Davantage sculpteur que Carl Andre, par exemple, dont les œuvres sont tellement écrasées par le concept que le seul fait de les décrire suffit à les montrer. Dans ton travail, si on ne voit pas l’œuvre, elle n’existe pas. C’est pourquoi il me semble que tu réalises un passage intéressant du concept à l’œuvre d’art physique… une « artistisation » du concept réussie, en quelque sorte. »

 2 - Marcel Alocco – Raphaël Monticelli – Bernar Venet : Autour de l’idée de « modèles » dans l’art
MA : L’idée de « modèle » est importante et elle me paraît utile pour comprendre ton travail.
Cézanne, face à la Sainte Victoire, produit chaque fois un tableau différent.
RM : Parce que sans cesse le « modèle » « manque à notre désir ». Le regard qu’il porte sur la nature renvoie sans trêve Cézanne à son incapacité et à son impuissance.
MA : Et Cézanne ne résout aucun problème de géologie ou de botanique. Il dispose d’un modèle sur lequel il effectue une projection de type artistique. L’art, c’est le regard porté sur le modèle.
RM : et le regard, c’est la mise à distance du modèle. Ce sont toutes les procédures que l’artiste met en place pour établir une distance entre celui qui peint et ce qu’il peint.
BV : cette mise à distance, c’est bien ma visée depuis le début : lorsque je faisais les cartons, je les donnais en recommandant de les repeindre : les cartons qui n’ont pas été repeints par quelqu’un d’autre ne sont pas de moi.
RM : radicalisation de la mise à distance par le retrait de l’artiste. Ce qui permet la mise à distance et le retrait, ce sont les procédures que tu as mises en œuvre et auxquelles tu te tiens. Tu peux expliciter chaque phase de la procédure, ce qui signifie que si tu peux la mettre en œuvre, d’autres le peuvent aussi : des assistants de l’artiste, mais aussi ceux qui acquièrent l’œuvre.

 3 – Bernar Venet : De l’art du retrait au retrait de l’art

De 1971 à 1976, Bernar Venet arrête son activité artistique. Il poursuit néanmoins recherches, lectures, conférences. Il arrête, parce qu’il estime être parvenu au bout d’une démarche, au bout du « concept ».
BV : « J’étais alors, sans doute, le seul artiste conceptuel qui pouvait dire qu’il en était arrivé au point qu’il n’y avait plus lieu de continuer. Continuer, ça aurait été satisfaire mes pulsions pathologiques à la création d’objets, ou le marché, ou les amateurs d’art. Tout cela me semblait extérieur à l’art.
Mon objectif avait été de donner une nouvelle définition de l’art. Je considérais que ce travail était fait. J’arrêtais sans regret… Les six années qui ont suivi ont été des années d’étude, de réflexion, et d’approche critique de ce que j’avais fait. J’ai pu mesurer les limites des idées que j’avais défendues, et en tout premier lieu, celle d’objectivité.
Fort de cette nouvelle expérience, au bout de 6 ans, j’étais un autre Bernar Venet, disposant de possibilités nouvelles de développer un travail. »

 4 - Bernar Venet : Réduire les interprétations
« J’ai connu une période conceptuelle au tout début de mon activité. J’ai voulu aller au bout de ce possible-là et j’en suis arrivé, en 1967, à faire des œuvres totalement « dématérialisées » pour reprendre l’expression de Lucie Lippard .. L’œuvre était dématérialisée, mais le concept –la formule mathématique au moins- était présent.
Mon objectif principal était alors de réaliser une œuvre qui ne prête à aucune possibilité d’interprétation. Je travaillais ainsi à des œuvres « monosémiques », même si je n’avais pas encore explicité cette notion là. »

5 - Bernar Venet : Les principes du travail, rigueur, sobriété, économie
« Je n’ai jamais eu peur de passer d’une étape à une autre, d’une série à une autre, de changer de façon de travailler, et d’angle d’attaque. Mais, depuis mes débuts, les exigences sont toujours les mêmes : la sobriété, par exemple, est l’une des constantes de mon travail, à toutes les étapes de mon évolution, j’ai toujours évité la surcharge, toujours voulu réduire la réalisation au minimum nécessaire.
Le recours aux mathématiques est une autre constante : parce que j’ai toujours cherché à réduire le plus possible toute expressivité, que je refuse toute spontanéité, que mon projet est de présenter un art aussi débarrassé que possible des affects de Bernar Venet, j’ai eu recours à ce qui représente –à tort ou à raison- l’objectivité même.
Lorsque je mets en place la série des « accidents », par exemple, je ne suis pas dans la colère ou dans la fureur : les « accidents » sont le résultat de forces qui me sont extérieures : ils ne dépendent ni de ma violence, ni de ma manière d’agir.
Ce qui motive, encore, de façon constante, mon travail, c’est l’idée d’effondrement –vraie dans le goudron, le tas de charbon ou les accidents- c’est le couple déterminé/indéterminé qui y est à l’œuvre.
C’est à partir de ces idées-force, de ces « concepts » dont la liste n’est pas close, que je projette des possibilités d’œuvres qui me satisfassent visuellement, formellement et conceptuellement. »

6 - Bernar Venet : De la cohérence

« Jamais je n’aurais imaginé, en 1966, que je présenterais un jour 100 tonnes d’acier en désordre. Compare le « tas de charbon » de cette époque et les « accidents », ajoutes-y les combinaisons aléatoires, les indéterminés, tu verras qu’il y a cohérence : dans tous les cas, l’incertitude est bien mon hypothèse de travail. »

7 - Bernar Venet : De l’usage des équations mathématiques
« J’utilise les mathématiques comme un sujet possible, de la même façon que Malévitch utilise la géométrie, ou Cézanne les arbres et les fleurs sans être botaniste. J’utilise les mathématiques pour continuer à définir un nouvel espace de l’art qui n’est ni figuratif ni abstrait. »

8 - Bernar Venet – Raphaël Monticelli : Naissance de la série des « Accidents »

BV : « Comment sont nés les « Accidents ? » Je travaille le plus souvent d’abord sur maquette. Une fois l’installation réalisée, je photographie à la bonne hauteur pour me faire une idée de la réalisation en grand format. J’étais donc, un jour, en train de réaliser la maquette de barres d’acier appuyées contre un mur de manière à produire des effets de relief quand, tout à coup, sans le faire exprès, j’ai fait bouger la maquette et tout s’est effondré.
Après la première réaction de déception, en regardant l’effondrement m’est revenue l’image du tas du charbon et la parenté du désordre m’a intéressé. En même temps, il m’a semblé impossible d’associer la rigueur géométrique de ces barres d’acier toute droites, à ce désordre accidentel. Aussitôt après, pourtant, je me suis dit : « pourquoi pas ? » cette association de l’ordre et du désordre…
RM : Bel hommage à Bachelard…
BV : En effet, hommage à Bachelard
RM : Il me semble que les effets de l’accident, de l’indéterminé, de ce qui est à l’œuvre dans ce qui nous paraît aléatoire a toujours intéressé l’humanité ; et ça fait l’objet aujourd’hui de l’attention des physiciens.
Dans le cas précis tu as pris en compte, comme artiste, et avec la démarche et les moyens de l’art, un phénomène, ou un événement auxquels les scientifiques peuvent s’intéresser avec les moyens qui leur sont propres.
BV : il faudra lire le texte de Pedrini dès qu’il paraîtra. Il appelle ça le « possibilisme ».

9- Bernar Venet : Tendances

« Je m’inscris dans la lignée d’un Franck Stella qui dit « what you see is what you see », et plus encore, je suis dans les mêmes préoccupations que Donald Judd qui parle de la recherche de l’objet spécifique qui ne fasse référence qu’à lui-même. Mais chez Judd, l’interprétation est encore possible.
J’ai essayé de limiter au maximum toute interprétation en cherchant à sortir de l’opposition Figuration/abstraction. »


Dans l’épaisseur d’une inconnue (fragment)

Les œuvres sur toile de la dernière période sont bien différentes de ce que Bernar Venet avait proposé jusque là : toiles dans une œuvre essentiellement vouée à la sculpture, diversité colorée qui n’était jamais apparue dans le travail de l’artiste ; elles s’inscrivent pourtant très clairement et très rigoureusement dans une problématique qu’elles creusent et diversifient.
Je retiendrai six « leçons complémentaires » de cette dernière période :
•  L’art de Venet ne joue ni du secret, ni de l’énigme : on sait que –toujours- quelqu’un détient le sens et la pratique de l’équation ou du diagramme présenté et que ce sens est accessible à tous par des moyens disponibles à tous.
•  L’art de Venet travaille sur la zone de manque entre un savoir théoriquement disponible et accessible et le savoir effectif auquel individu a eu accès et dont il peut réellement disposer.
•  L’art de Venet travaille la distance et d’abord celle qui s’établit entre une équation –aussi « équation » que possible- et un environnement plastique –aussi « peint » que possible.
•  L’art de Venet est un art de l’incertitude : il met en jeu –et en cause- des zones de certitude ; si l’équation est incompréhensible au profane, sa présence comme objet à regarder dans un contexte plastique n’est pas plus compréhensible au spécialiste.
•  Par cette mise en jeu et en cause, l’art de Venet permet des mises à distance en cascade : chaque toile est objet construit aussi bien du savoir du scientifique, de l’amateur d’art et du grand public, que de leur ignorance.
•  Ce n’est pas le moindre des effets de l’art que de permettre à tous de faire quelque chose de ce qui échappe à notre savoir et qui ne soit ni occultation, ni mythification, ni mystification.
•  Paradoxes de l’art du retrait : quand l’artiste s’efface comme pour laisser l’art se faire de ce qu’il ne maîtrise pas et de ce qu’il ne comprend pas, il ouvre au spectateur un espace de présence et de questionnement qui induit des effets de savoir.

Publication en ligne : 30 décembre 2008
Première publication : décembre 2007

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