Raphaël Monticelli : Encore une exposition, Max, où, par chance, tu peux présenter des oeuvres réalisées sur place...
Max Charvolen : Oui, c’est bien une chance. Comme c’est une chance de pouvoir présenter toutes les pièces qui sont réalisées sur site, et, si possible, les à-côtés, les travaux parallèles ou préparatoires.
RM : j’ai toujours trouvé ça très troublant, ces expositions dans lesquelles l’oeuvre est présentée dans le lieu même qui lui a servi de modèle.
MC :... c’est la 7^e fois que ça m’arrive, non ? ... Il y a le travail à Lieu 5, en 84, la pièce faite à l’Hôtel de Région à Marseille, celle de la façade de l’Hôtel de Ville de Cannes, celle de la Galerie Itinéraire à Nice, et, dans une moindre mesure, celle de l’IUFM d’Arras et celle de l’Institut français de Naples... 
RM : Un peu comme si on pouvait jouir, contradictoirement, tout à la fois d’une absence et d’une présence, comme si on pouvait avoir avec quelqu’un un rapport à sa présence et à son absence en même temps, le voir et lui parler, et, en même temps, se souvenir de lui et lui écrire...
MC : Avoir en même temps la peinture et le modèle. Je l’ai travaillé spécifiquement ça, sur des objets... En revenant sur le modèle et en le transformant...
RM : Dans ce travail que tu as fait, in situ, au musée Reattu, il y a d’abord toute ta démarche habituelle. Mais il y a aussi deux ou trois choses qui ne m’étaient pas encore apparues, en tout cas avec cette clarté. Et j’aimerais que nous en parlions aussi.
MC : Allons-y...
++++ RM : Tout d’abord donc, dans le travail que tu as fait sur le musée Reattu, tu adoptes une démarche que tu as mise en place il y a plus de vingt ans.
Rapide rappel. Lorsque tu décides de traiter un espace -ou un objet, du reste- tu ne le fais ni par les approches traditionnelles des arts platiques, ni par les problématiques de l’installation, par exemple. Tu ne dessines, ni ne peins, ni ne photographie. Tu n’as pas recours aux modes de représentation que nous connaissons, tu ne te sers d’aucun des codages habituels de l’espace ou du volume. Pour traiter plastiquement un espace, tu commences littéralement par le mouler.
MC : Je ne suis pas sûr que l’on puisse parler de moulage le but n’étant justement pas de garder un volume en l’état. Disons, en tout cas je recouvre tout un espace...
RM : Un souvenir de Christo ?
MC : Il doit bien y avoir un petit hommage à Christo, là-dedans, mais Christo recouvre en emballant et de l’emballage il ne reste ensuite que des souvenirs iconographiques, dessins, projets, maquette et photos. Ma démarche, c’est de recouvrir en collant, et, dans le cas des architectures, c’est davantage un corps à corps avec un fragment de territoire dans lequel on vit, que l’appropriation d’un bâti comme d’un objet. A la fin, la toile qui a servi à recouvrir devient l’oeuvre plastique présentée.
++++ RM : Pour réaliser cette oeuvre plastique : recouvrir, coller, arracher, tu utilises de la toile métisse que tu découpes en fragments dont la dimension est plus ou moins celle de nos papiers d’écriture. Tu protèges, la plupart du temps, les éléments de bâti que tu vas traiter en y collant d’abord du papier, puis, cette préparation étant faite, tu colles tes fragments de tissu de manière à réaliser un recouvrement épais et solide.
La dimension de l’espace sur lequel tu travailles est toujours en rapport avec ton corps, ses mouvements, ses gestes. D’une façon générale, le point de départ, c’est toujours ce que tu peux atteindre, dans l’espace où tu te tiens, en levant et étendant les bras.
L’espace que tu retiens doit être aussi « parlant » du point de vue plastique et architectural : il doit présenter des ruptures, une certaine complexité. C’est ainsi que tu as commencé par travailler dans les angles des pièces. On comprend que le moulage d’un mur et d’un sol ne donnerait rien d’autre qu’un quadrilatère. Le recouvrement peut aller du sol au plafond ; et comme tu laisses la pièce en place au moins le temps qu’elle sèche, qu’elle est ainsi livrée aux passages des gens, elle se charge aussi de ça : usures, saletés, traces de pas.
Dans le cas des pièces réalisées au musée Reattu, comment as-tu choisi les endroits que tu allais traiter ?
MC : Pour choisir un endroit, je me balade beaucoup dans le bâtiment. Je cherche les « noeuds »... Ces espaces « parlant » architecturalement que tu mentionnais tout à l’heure. A Reattu, j’étais en compagnie de Michèle Moutashar, la conservatrice, et elle me parlait du musée, des espaces qu’elle trouvait intéressants...
RM : C’est justement l’une des questions nouvelles que je voulais aborder avec toi... Je m’aperçois, dans cette aventure de Reattu, qu’il y a, bien souvent, à l’origine de tes travaux sur les architectures, une relation avec quelqu’un, avec une commande explicite...
MC : Oui, par exemple, Michèle Moutashar tenait beaucoup à ce que je fasse quelque chose autour du puits... C’est l’espace central du musée, elle le présente comme une sorte de lieu légendaire... Un élément structurant de cet ensemble XVI° - XVII° siècle dont le peintre Reattu avait fait son atelier au début du XIX° siècle.
RM : Le choix d’un lieu : première condition, il est « parlant », architecturalement. Deuxième condition, il est parlable et parlé, par les gens qui y vivent, ou le vivent... Tu viens d’en ajouter une autre : il est légendaire, c’est à dire, littéralement, à lire...
MC : Mais en même temps, quand je circulais dans le musée, je ne voyais rien, et j’entendais assez peu ce que me disait Michèle... J’étais préoccupé par des questions de pratique, des problèmes d’espace, de dimensions de la pièce une fois mise à plat, des problèmes de temps de réalisation aussi... Je ne suis pas particulièrement sensible au prestige des lieux... Je suis sensible au bâti. Je circulais dans le musée, j’écoutais ce que disait la conservatrice, je cherchais des lieux possibles, je projetais les pièces faites, j’acquiesçais, je disais « oui, oui.. ; » et je paniquais...
RM : Et tu as fini par travailler sur le puits...
++++ RM : Et tu as fini par travailler sur le puits...
MC : Elle semblait vraiment y tenir... Et l’endroit était difficile et passionnant. Le puits, c’est d’abord une pièce dans laquelle se trouve le puits. C’est un passage complet, ça peut se traiter du sol au plafond, et, à l’intérieur de la pièce, il y a le puits lui-même qui fonctionne comme un objet monumental. Pour travailler sur le puits, j’ai renoncé à un autre projet...
RM : Tu as explicité la commande, accepté le contrat, pris en compte le rapport d’un tiers à l’espace que tu traites...
MC : Ça a fonctionné de la même façon pour la pièce que j’ai faite sur la petite maison... La petite maison, c’est extérieur au musée lui-même et ça va lui être annexé après réfection. Michèle tenait à en garder une trace, une mémoire.
RM : Encore la commande, encore de la lecture.
MC : Oui. Et la troisième pièce, je l’ai faite sur un escalier à l’intérieur du musée. Ça a été un régal de travailler sur cet ensemble.
RM : Tu as donc déterminé tes espaces, procédé à tes recouvrements, et tu laisses sécher... Pendant ce temps-là...
MC : Ça peut durer des mois quand je ne suis pas pressé.
RM : pendant ce temps là, les gens passent et inscrivent leurs traces. Lorsque la toile est sèche, tu l’arraches du mur. Cette opération est proprement spectaculaire. L’investissement physique l’apparente à un travail de force : ça peut être en effet des heures de découpes -de dépeçage, disent ceux de tes commentateurs qui cherchent dans ton travail une relation à la chasse- de décollage, d’arrachage et de manutention ; le problème étant parfois tout simplement d’arriver à sortir l’oeuvre de l’endroit où elle a été produite tant elle peut être ample et lourde. Le but final est de mettre à plat ce recouvrement. Problème de toute la peinture : donner une représentation en deux dimensions d’une réalité tridimensionnelle.
MC : Et à Reattu, il y a aussi la qualité des lieux dans lesquels on présente les pièces. La salle dite de la Chapelle, qui est l’un des lieux d’exposition, est très belle, très imposante, je me demande bien comment le boulot va réagir là dessus... J’aimerais que ça prenne bien du sol au plafond, quitte à provoquer un effet de surcharge ou d’étouffement...
RM : Tu verras ça sur place, les lieux te dicteront sans doute des modes de présentation...
MC : C’est ce que dit aussi la conservatrice, mais je ne voudrais pas qu’ils me l’imposent. Je ne cherche pas à embellir un lieu, mais à présenter un travail.
++++ RM : Le travail mis à plat présente des surfaces diversement colorées. Cet emploi de la couleur est, à mes yeux, l’un des points forts de ton travail... C’est la colle elle même qui est la plupart du temps colorée, et tu ne colores ni pour interpréter, ni pour exprimer, ni pour enjoliver, ni pour heurter... Tu colores pour différencier les plans de l’espace que tu traites. Ce rôle fonctionnel de la couleur permet de « lire » les trois dimensions une fois la pièce mise à plat...
MC : A Reattu, j’ai fait trois approches différentes de la couleur, une sorte de progression, d’une pièce bichrome, à une pièce fortement et violemment polychrome, celle qui a été faite sur le puits. La richesse du lieu a dicté ça.
Petite anecdote... La gamme colorée de la pièce du puits repose toute sur le rose délavé. Ce rose délavé, je l’ai choisi parce qu’il fait le fond du « Portrait de Lee Miller » de Picasso, qui est conservé au musée Reattu. C’est un rose... osé ! Ça m’a amusé, ce rapprochement...
RM : Je ne vois rien de vraiment anecdotique là dedans... Ton emploi de la couleur est fonctionnel, et ton choix, s’il n’est ni purement symbolique ni affectif, n’est jamais arbitraire : il y a toujours dans ton choix des couleurs quelque chose qui tient à la citation, la référence, l’hommage... Il faudrait qu’on revienne un jour sur cette question. Et sur ce cas particulier du rapport à Picasso au musée Reattu... Nous avons déjà parlé ensemble de cette différence qu’il y a entre « faire entrer dans un espace bâti ancien des oeuvres de la modernité et de la contemporanéité », ça c’est Picasso, à Arles, à Antibes, à Vallauris, à l’Hôtel Salé, à Barcelone, mais c’est aussi la plupart des artistes modernes et contemporains et c’est le rôle muséal dévolu au patrimoine bâti ; et « faire une oeuvre d’art à partir du bâti ancien », prestigieux ou non, comme tu le fais. Je lirais volontiers la relation explicite au « portrait de Lee Miller » dans cette problématique là...
++++ RM :J’aimerais terminer sur une autre question. Le travail à Reattu, comme à l’Hôtel de Région à Marseille, à l’Institut français de Naples, à l’IUFM d’Arras, ou dans notre galerie Lieu 5, en 84, ça crée des situations de commande et d’urgence auxquelles tu soumets ton travail et qui permettent d’explorer des pistes particulières, ou d’accélérer des processus de travail...
MC : Oui,oui : en ce moment j’ai besoin de me poser. De prendre du temps. De choisir des espaces sans avoir de délais. De me heurter à la seule commande de moi même, et à des problèmes que des travaux comme celui de Reattu m’ont posés. De laisser les pièces en place, in situ, des années durant avant de les arracher, comme je l’avais fait quand j’ai travaillé sur l’escalier de la cave de mon immeuble, ou à la rue Saint Sauveur, au Cannet, ou dans l’immeuble de la rue des Tours à Vallauris... J’ai besoin de la commande, de l’urgence, de la relation avec d’autres regards, d’autres exigences, mais j’ai besoin aussi de cette gestion lente et ruminée du temps...