BRIBES EN LIGNE
      longte tous ces charlatans qui écrirecomme on se ce n’est pas aux choses       il viallat © le château de un titre : il infuse sa elle réalise des souvent je ne sais rien de       soleil si, il y a longtemps, les     " un soir à paris au       qui quand les eaux et les terres dernier vers aoi       ma       dans pour martine, coline et laure   (dans le depuis ce jour, le site " je suis un écorché vif.       le j’ai perdu mon si j’étais un reflets et echosla salle j’ai en réserve paroles de chamantu pour jacky coville guetteurs (ma gorge est une  jésus       et tu ce 28 février 2002. tu le sais bien. luc ne là, c’est le sable et vertige. une distance       soleil mise en ligne       ( présentation du encore la couleur, mais cette sixième toutes sortes de papiers, sur cinquième essai tout il existe au moins deux  avec « a la au seuil de l’atelier je serai toujours attentif à l’art c’est la tant pis pour eux. pour julius baltazar 1 le 1.- les rêves de cyclades, iii°  “ne pas       & les enseignants : livre grand format en trois d’abord l’échange des       nuage equitable un besoin sonnerait  dernières mises thème principal :       l̵       pav&ea il arriva que et nous n’avons rien villa arson, nice, du 17 madame chrysalide fileuse ce qui fascine chez napolì napolì je n’ai pas dit que le       les les durand : une le 2 juillet f les marques de la mort sur   adagio   je c’est ici, me préparation des le nécessaire non quatrième essai de f j’ai voulu me pencher    regardant il pleut. j’ai vu la comme une suite de madame est une "et bien, voilà..." dit deuxième à sylvie       gentil     les fleurs du folie de josuétout est immense est le théâtre et       j̵       au attelage ii est une œuvre en introduction à et ces titrer "claude viallat, et  riche de mes juste un se reprendre. creuser son       " a la femme au   on n’est pour maxime godard 1 haute antoine simon 25 genre des motsmauvais genre vi.- les amicales aventures     après preambule – ut pictura j’ai travaillé       au non... non... je vous assure, pour andré       samuelchapitre 16, versets 1 "nice, nouvel éloge de la « amis rollant, de       marche       va     pourquoi       je me sequence 6   le (dans mon ventre pousse une antoine simon 26 (À l’église    il toulon, samedi 9 la route de la soie, à pied, epuisement de la salle, iloec endreit remeint li os antoine simon 23 de mes deux mains   au milieu de sables mes parolesvous suite du blasphème de un nouvel espace est ouvert antoine simon 30       devant dimanche 18 avril 2010 nous       &agrav le soleil n’est pas beaucoup de merveilles   le 10 décembre cher bernard dans les carnets à cri et à (de)lecta lucta         la la danse de “le pinceau glisse sur pour michèle gazier 1) passet li jurz, la noit est dans l’effilé de dentelle : il avait rare moment de bonheur, 10 vers la laisse ccxxxii       (       sabots dernier vers aoi       le siglent a fort e nagent e     quand rossignolet tu la ...et poème pour     ton  “ce travail qui       sur dans ma gorge j’oublie souvent et     un mois sans pour andré   pour olivier le 26 août 1887, depuis il n’était qu’un 5) triptyque marocain   dits de laure et pétrarque comme station 5 : comment   l’oeuvre vit son dernier vers aoi difficile alliage de       c’est pour moi le premier de profondes glaouis    au balcon c’est vrai des quatre archanges que  tu ne renonceras pas.     pluie du c’était une ma mémoire ne peut me la mort d’un oiseau. "l’art est-il ce poème est tiré du dans ce pays ma mère autres litanies du saint nom       dans   est-ce que       p&eacu pour jacqueline moretti,       "       au       pass&e macles et roulis photo 7 pour martin   pour le prochain je ne peins pas avec quoi, comment entrer dans une descendre à pigalle, se nécrologie   ces notes max charvolen, martin miguel antoine simon 21 ne pas négocier ne       sur mais non, mais non, tu dernier vers que mort et il parlait ainsi dans la 0 false 21 18 dans les hautes herbes coupé le sonà  “s’ouvre comme c’est       tourne pour alain borer le 26       l̵ marché ou souk ou l’heure de la in the country temps où les coeurs abu zayd me déplait. pas f toutes mes À la loupe, il observa   je n’ai jamais de toutes les gardien de phare à vie, au       reine il ne s’agit pas de vedo la luna vedo le quand les mots af : j’entends carissimo ulisse,torna a six de l’espace urbain, accoucher baragouiner de pa(i)smeisuns en est venuz dans les rêves de la en cet anniversaire, ce qui granz fut li colps, li dux en   d’un coté, iv.- du livre d’artiste     [1]  vos estes proz e vostre très malheureux... rimbaud a donc ils avaient si longtemps, si       crabe-       sur le pas facile d’ajuster le le lent déferlement "tu sais ce que c’est      & monde imaginal, dernier vers aoi À perte de vue, la houle des quel ennui, mortel pour jamais si entêtanteeurydice bruno mendonça et je vois dans vos quelque chose la vie est ce bruissement         or trois tentatives desesperees l’une des dernières le ciel est clair au travers ….omme virginia par la  epître aux       à granz est li calz, si se pur ceste espee ai dulor e       sur reprise du site avec la     faisant la       assis j’ai relu daniel biga,  la toile couvre les       m̵ mon cher pétrarque,    7 artistes et 1       &eacut le lourd travail des meules       alla       je me le coquillage contre       baie est-ce parce que, petit, on de la nous avancions en bas de karles se dort cum hume       la mesdames, messieurs, veuillez mise en ligne d’un les plus terribles pour egidio fiorin des mots avant propos la peinture est temps de cendre de deuil de il aurait voulu être le tissu d’acier les dieux s’effacent au rayon des surgelés ce texte se présente guetter cette chose nous lirons deux extraits de       je je sais, un monde se       au dieu faisait silence, mais dans le pain brisé son et la peur, présente je n’hésiterai à la mémoire de à bernadette poème pour ici. les oiseaux y ont fait travail de tissage, dans tendresse du mondesi peu de quand il voit s’ouvrir,       neige me f le feu s’est autre citation percey priest lakesur les je reviens sur des de prime abord, il  pour le dernier jour "mais qui lit encore le dernier vers aoi chercher une sorte de pierre ciel cliquetis obscène des pour robert du bibelot au babilencore une   maille 1 :que tout à fleur d’eaula danse passet li jurz, si turnet a   pour adèle et       la pie la question du récit       voyage antoine simon 17 ce nouvelles mises en deuxième essai le un tunnel sans fin et, à on a cru à après la lecture de onzième je ne sais pas si des conserves !       la dernier vers aoi trois (mon souffle au matin dans le monde de cette clers fut li jurz e li quand vous serez tout comme ce mur blanc a propos de quatre oeuvres de certains prétendent merci à la toile de nos voix ma chair n’est la cité de la musique       allong dans les écroulements coupé en deux quand ma voix n’est plus que       vu dernier vers aoi       je ici, les choses les plus       la seul dans la rue je ris la dernier vers aoi troisième essai       o mon travail est une chairs à vif paumes un jour nous avons au programme des actions jusqu’à il y a ] heureux l’homme pour gilbert la parol

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RAPHAEL MONTICELLI

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Troisième essai


Et c’est bien ce qui me fascine le plus dans l’expérience d’ Yves Klein : au moment où on craint de le voir sombrer dans les idées les plus communes de l’époque, il le fait avec une telle violence, une telle intensité, une telle cohérence, il mène si loin ce qui, à première vue, tient du gag ou de l’effet de surface, que tout ce qu’il a réalisé dispose d’une densité rare, et qu’il rend à l’illusion tout le poids de réalité sans quoi elle ne saurait même être envisageable, en s’interrogeant sans cesse sur les moyens techniques de l’expérience plastique, en utilisant les moyens ordinaires de l’art de façon imprévue, en se servant enfin de ceux auxquels personne n’aurait songé. Aussi, ne peut-on rendre compte de son œuvre sans une attention aux moyens, et particulièrement aux moyens d’aujourd’hui... Le monochrome perd alors son apparente nudité... Si la monochromie a été l’un des éléments structurant de la sensibilité de bien des cultures (Klein le voit chez Giotto, il cite Malévitch, ajoutons, par exemple, le jardin Zen qu’il a forcément connu), si elle a été un élément de la symbolique sociale des arts du textile en relation avec les problèmes de maîtrise technique des teintures, elle est devenue l’une des grandes questions plastiques de notre XXème siècle. Elle ne pouvait évidemment acquérir la moindre importance si ne s’était posée la question du signe plastique minimum, mais elle ne pouvait en acquérir autant -au point de devenir une sorte de commune référence- sans la capacité technique de réaliser, sans excessive complexité, des surfaces d’une seule couleur, une couleur d’un seul tenant.
« L’illumination de la matière dans sa qualité physique profonde, je l’ai reçue cette année-là chez Savage. Chez moi, en rentrant le soir, j’exécutais des gouaches monochromes sur des morceaux de carton blanc et aussi, de plus en plus je me servais beaucoup de pastels (...). J’en exécutais de très grands, mais hélas, ou bien, fixés au vaporisateur ils perdaient tout leur éclat, ou bien, non fixés, ils se détérioraient et tombaient en poussière peu à peu
(...).
Je n’aimais pas les couleurs broyées à l’huile. Elles me semblaient mortes ; ce qui me plaisait par-dessus tout c’était les pigments purs, en poudre, tels que je les voyais souvent chez les marchands de couleur en gros. Ils avaient un éclat et une vie extraordinaires. C’était la couleur en soi véritablement.
(...)
Ce qui me désolait c’était de voir que cette poudre incandescente, une fois mélangée à une colle ou à un médium quelconque destiné à la fixer au support, perdait toute sa valeur, se ternissait, baissait d’un ton. On pouvait obtenir des effets d’empâtement. mais en séchant ce n’était plus la même chose ; la magie effective colorée avait disparu.
(,.,)
Je décidais d’entreprendre les recherches techniques nécessaires pour trouver un medium capable de fixer le pigment pur au support sans l’altérer. »
Une réflexion sur le résultat plastique, on le voit bien, ne peut se permettre l’économie d’une réflexion sur les moyens effectifs : ni sur la circulation sociale effective des moyens... La monochromie de Klein dépend d’une condition à la fois esthétique et technique, elle est impensable en dehors de l’industrialisation des colorants et liants de synthèse, comme serait impensable l’impressionnisme sans le tube, ou la peinture flamande sans l’huile.
Et ce qui est vrai pour le monochrome l’est, a fortiori pour les anthropométries ou les cosmogonies... Avec quels outils créer, sinon ceux qu’une technologie propose ? A quel rêve d’outil peut-on se livrer quand se produit, par tonnes, une peinture que l’on peut passer an rouleau sur des kilomètres, ou que l’on peut disposer d’énormes pinceaux de feu... Moment privilégié de notre siècle où l’artiste peut dire : « Ce n’est qu’avec le monochrome que je vis vraiment la vie picturale, la vie de peintre dont je rêvais, c’était exactement ça que j’espérais de la peinture... »
Le moment enfin où la couleur en elle-même se fait œuvre, où l’idée de l’indépendance de la couleur devient fait esthétique après avoir été par exemple cet antérieur d’où surgissent les formes chez le Matisse des découpages, ou ce parallèle au dessin qu’il structure en peinture chez Fernand Léger,.. Je disais « idée d’indépendance » : finalement, Klein fait oeuvre d’art de cette très pratique réalité : depuis l’avènement de la société industrielle la couleur comme produit, existe -de plus en plus- hors du tableau, hors de l’atelier et des outils de l’art, indépendamment de l’artiste. Le monochrome est le lieu où a pu s’affirmer la dimension esthétique de ce ready-made particulier qu’est la couleur, le lieu encore où notre regard peut la considérer en elle-même, en dehors (ou au-dessus, ou à côté) de tous les rôles sociaux qu’elle joue aujourd’hui dans d’autres pratiques que celle de l’art, où elle devient l’objet de la fonction poétique, au sens que Jakobson donne à ce terme... Sans Yves Klein il manquerait quelque chose à notre expérience sociale de la couleur...
Ce rapport à une couleur, dont l’insertion et la distribution sociale sont inédites, que Klein institue dès ses premiers monochromes, se décante et s’enrichit au fur et à mesure des années. A la variété des couleurs employées d’un monochrome à l’autre jusqu’en 1957, qui ne le satisfaisait pas parce que « le spectateur reconstruisait les éléments d’une polychromie décorative » qui, effectivement, n’ajoutait rien à sa proposition et l’affaiblissait, succède la période où Klein n’utilise que le bleu. Il radicalise ainsi la fonction poétique, dégageant la couleur de son statut de matière à transformer, de moyen à employer, et lui conférant pleinement un statut d’objet. En ce sens son inquiétude, face aux monochromes réalisés au pinceau, est significative : il refuse la trace, craignant qu’on y voie l’exaltation ou l’expression d’une personnalité, comme nous avons vu que le gênent les liants qui dénaturent le pigment pur ; l’utilisation du rouleau permet, en effaçant la trace du peintre et du pinceau, d’accentuer la seule présence de la couleur... Enfin, il va présenter toute une variété de volumes bleus, depuis la tentative des bacs de pigment pur, antérieurs aux peintures monochromes, jusqu’aux reliefs et sculptures éponges, en passant par les reliefs planétaires, les portraits, les répliques de sculptures classiques peintes en bleu... Immersion dans ou par la couleur l’illustration de son indépendance ? Le fait est que la couleur subit une deuxième transformation de son statut : pensée comme objet plastique autonome possible, elle apparaît comme outil de la désignation d’une poétisation...


Je parlais plus haut de la couleur comme d’un ready-made... Il me paraît nécessaire d’insister sur cette analogie : dans le monochrome, comme dans le geste de Duchamp, c’est effectivement l’objet d’un type de relations qui est transféré au terme d’une autre série de relations comme s’il en était le résultat ; la différence est que la couleur est culturellement pensée comme au terme du tableau, ce qui rend la proposition de Klein plus difficilement acceptable, moins dérisoire, et plus subversive.
Quand les outils conventionnels s’effacent, que les moyens deviennent objets, le bouleversement ne peut pas ne pas affecter les modèles de l’art... et j’appelle ici modèle tout ce qui n’appartenant pas en propre à l’œuvre, l’informe et s’en transforme... En ce sens la couleur est modèle ; en ce sens l’éponge est modèle des reliefs monochromes et des sculptures, en ce sens les moulages de sculptures, enfin et peut-être surtout, le corps... Déjà le passage du pinceau au rouleau permet de retenir l’interprétation du refus par Klein non pas tant des intermédiaires que de leur figure, de leur présence agissante modelant l’œuvre. Comment situer les anthropométries dans ce cas ? Sont-elles un dépassement du monochrome par le théâtre de la peinture, une issue à un espace et un temps que l’on peut ressentir comme clos et figés, par l’expression de la passion des corps, par le refus de se résigner d’en faire son deuil ? Ou un développement ? Le moment où le modèle devient à proprement parler acteur, et où le peintre aggrave la distance pratique qu’il a prise avec la toile pour devenir de plus en plus présent comme ordonnateur de parole ? S’il est vrai que les anthropométries, comme les cosmogonies, participent du rêve d’une peinture immédiate, il est vrai aussi que s’y joue et s’y inscrit tout le rapport - nouveau là encore - socialement institué- au corps des autres, singulièrement au corps des femmes, et à son propre corps. Images, mais aussi position des corps les uns par rapport aux autres, par rapport à l’espace plastique et physique, par rapport à l’espace du regardeur. Plus qu’à Matisse ou à Picasso, c’est à Léger - au Léger des Plongeurs - que me fait penser l’expérience de Klein, à la différence que Léger dessine et se sert des corps comme modèles, alors que Klein, à proprement parler, peint et s’en sert comme outils ; communes aux deux peintres pourtant les préoccupations de rapport du corps à l’industrie (formellement chez Léger, activement chez Klein : couleur, ou jets de flammes) et aux techniques, d’espace démembré, et comme le rêve d’une libération de la pesanteur, rêve de corps en apesanteur.
L’entreprise de Klein (un « vide plein » disait-il à la Sorbonne, suscitant les rires) renverse heureusement toute la construction du domaine plastique (j’allais écrire "nécessairement" en ce sens qu’il était nécessaire que quelqu’un le fît) : outils présentés comme œuvres, rouleaux ou éponges dont on veut maîtriser jusqu’au bout le rôle et l’image, matières présentées comme objets, modèles.


Les anthropométries et les cosmogonies sont importantes en ce qu’elles permettent de relire toute l’œuvre de Klein comme une subversion des modèles (de l’art) : corps, apparences, critères, images, cultures, réalités ou forces de la nature acquièrent chez lui valeur d’outil ; mais en même temps, en réalisant des œuvres de pluie ou de vent, Klein cultive la nature, illustre le fait que le rapport que nous entretenons avec les éléments naturels est forcément rapport culturel, et donne ainsi forme au type de relation que notre société entretient avec eux d’une manière que nous vivons comme spontanée.
Car à vrai dire, ce qui m’intéresse le plus dans tel de ses tableaux de pluie et de vent ce n’est pas tant le fait qu’il l’ait laissé exposé aux intempéries, mais surtout que -tout comme dans ses oeuvres de feu, il s’est servi des lance-flammes sophistiqués d’une technologie de pointe- il a utilisé une automobile comme chevalet, la toile devenant une sorte de film où une seule vue retient tout. Le passage où il note l’expérience est intéressant à plus d’un titre, et chaque mot demanderait une glose : « Je plaçais ma toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale 7 à 100 kilomètres à l’heure, la chaleur, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans se trouvaient réduits en une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que, de tout le voyage, je ne pouvais me séparer de ma peinture. » - Relation qui rend compte du rôle dévolu à la couleur, d’un rapport particulier à l’espace et au temps qui détermine l’aspect d’une œuvre. Et il me vient en mémoire ce passage de Trois Tristes Tigres de Cabrera Infante où l’un des personnages note la sorte de vertige qui le saisit en écoutant de la musique classique tout en roulant dans son automobile, à travers le temps et l’espace. Notre sentiment de dispersion de l’espace n’est pas une vue de l’art, mais une réalité quotidiennement vécue.
C’était bien entendu... La peinture ne cesse de mourir ; elle se renouvelle pourtant dans chacun des outils nouveaux, des matériaux jamais vus, des supports inédits où nécessairement -comme objet d’autres outils, d’autres matériaux, d’autres supports- on pense qu’elle s’ensevelit.

Publication en ligne : 12 février 2017

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