BRIBES EN LIGNE
antoine simon 12 ce va et vient entre passent .x. portes, reprise du site avec la       sur       pass&e 1 la confusion des "mais qui lit encore le je ne saurais dire avec assez 1 au retour au moment temps de cendre de deuil de       montag rien n’est plus ardu quand sur vos visages les les routes de ce pays sont   un vendredi macao grise       &agrav folie de josuétout est le lourd travail des meules archipel shopping, la envoi du bulletin de bribes toute une faune timide veille patrick joquel vient de       la suite de pour mon épouse nicole cet article est paru autre petite voix pas sur coussin d’air mais   saint paul trois dix l’espace ouvert au maintenant il connaît le l’erbe del camp, ki quelques textes napolì napolì       des voiles de longs cheveux hans freibach : on préparait de tantes herbes el pre la bouche pure souffrance a toi le don des cris qui       sur première cyclades, iii° torna a sorrento ulisse torna il existe deux saints portant deuxième approche de macles et roulis photo 3 issent de mer, venent as vertige. une distance       le guetter cette chose je dors d’un sommeil de       pass&e pour michèle gazier 1) s’égarer on ils s’étaient       je       avant antoine simon 2 tout à fleur d’eaula danse je ne peins pas avec quoi,    si tout au long l’impression la plus je découvre avant toi halt sunt li pui e mult halt 1) la plupart de ces  la toile couvre les très saintes litanies histoire de signes . que reste-t-il de la pour angelo       dans       ...mai journée de avec marc, nous avons il en est des noms comme du la terre nous les petites fleurs des pierre ciel nous avancions en bas de       m&eacu     longtemps sur le grand combat :       dans se placer sous le signe de ce pays que je dis est a la femme au sculpter l’air : et voici maintenant quelques dernier vers aoi effleurer le ciel du bout des jusqu’à il y a       maquis     chant de de soie les draps, de soie quai des chargeurs de on peut croire que martine   l’oeuvre vit son si j’avais de son mais jamais on ne "pour tes       entre je meurs de soif  de même que les paysage de ta tombe  et bruno mendonça   je ne comprends plus nous viendrons nous masser 7) porte-fenêtre       au ….omme virginia par la antoine simon 7 deux ajouts ces derniers imagine que, dans la grande lune pourpre dont les       &n a ma mère, femme parmi       aux approche d’une dernier vers aoi   jn 2,1-12 : la mort, l’ultime port,       fourmi ce       bonheu le temps passe si vite, toute trace fait sens. que       allong le "patriote",   tout est toujours en douce est la terre aux yeux clers fut li jurz e li       sur le si, il y a longtemps, les et ces antoine simon 31       à deuxième suite       dans       le bernard dejonghe... depuis  c’était seul dans la rue je ris la on croit souvent que le but de pa(i)smeisuns en est venuz     pourquoi de pareïs li seit la premier vers aoi dernier temps où le sang se le pendu bal kanique c’est ço dist li reis : pour maxime godard 1 haute bribes en ligne a  pour jean le le tissu d’acier le glacis de la mort       au (À l’église     [1]  j’ai ajouté deuxième vous dites : "un poème pour Éléments - pour jean gautheronle cosmos elle ose à peine travail de tissage, dans ...et poème pour pas facile d’ajuster le       force       la macles et roulis photo 7 il tente de déchiffrer, ecrire sur dernier vers aoi trois tentatives desesperees dessiner les choses banales a la fin il ne resta que   je n’ai jamais dans les hautes herbes dernier vers aoi station 7 : as-tu vu judas se s’ouvre la un jour nous avons       mouett   la production     faisant la dernier vers aoi       je une fois entré dans la la rencontre d’une    au balcon les dernières la pureté de la survie. nul       &eacut agnus dei qui tollis peccata       longte je suis occupé ces dernier vers aoi apaches : après la lecture de diaphane est le mot (ou c’était une le vieux qui l’éclair me dure,       sur le mesdames, messieurs, veuillez la fonction, dans le pain brisé son le proche et le lointain deux nouveauté,       ce au programme des actions cinquième citationne  “ce travail qui madame a des odeurs sauvages dernier vers doel i avrat,   entrons introibo ad altare temps où les coeurs antoine simon 32 a supposer quece monde tienne       sur ce qui fait tableau : ce   ciel !!!! pour qui veut se faire une   voici donc la       cerisi la littérature de "si elle est       juin "la musique, c’est le vous deux, c’est joie et  dernières mises       dans       journ&  “s’ouvre quelque temps plus tard, de       pour raphaËl   au milieu de pour jacky coville guetteurs comme un préliminaire la       la pie beaucoup de merveilles sa langue se cabre devant le onzième macles et roulis photo 1 ainsi va le travail de qui josué avait un rythme les amants se       b&acir la terre a souvent tremblé les plus terribles       crabe- il y a des objets qui ont la antoine simon 23 le 2 juillet    en   un madame, on ne la voit jamais toutes ces pages de nos antoine simon 15 à la mémoire de             la in the country       &agrav ce jour-là il lui en cet anniversaire, ce qui la poésie, à la "tu sais ce que c’est “le pinceau glisse sur deux ce travail vous est " je suis un écorché vif. li emperere s’est   iv    vers ils avaient si longtemps, si dernier vers aoi   à bernadette tout en vérifiant   adagio   je rien n’est le coquillage contre charogne sur le seuilce qui ma mémoire ne peut me pour marcel     vers le soir       coude       je quand c’est le vent qui       sur raphaël dans les carnets ouverture d’une le franchissement des tandis que dans la grande station 5 : comment faisant dialoguer rimbaud a donc « h&eacu martin miguel art et       bonhe c’est ici, me l’instant criblé sixième (dans mon ventre pousse une chercher une sorte de       " la réserve des bribes a christiane  pour le dernier jour décembre 2001. un tunnel sans fin et, à       dans art jonction semble enfin   le 10 décembre       "       ce rossignolet tu la tous feux éteints. des       fleure       enfant nous lirons deux extraits de la bouche pleine de bulles j’ai changé le il n’y a pas de plus le 26 août 1887, depuis l’heure de la percey priest lakesur les il ne reste plus que le glaciation entre sauvage et fuyant comme abu zayd me déplait. pas quatre si la mer s’est nous dirons donc toulon, samedi 9 passet li jurz, la noit est peinture de rimes. le texte iloec endreit remeint li os r.m.a toi le don des cris qui dernier vers aoi de l’autre tu le sais bien. luc ne madame, c’est notre et il parlait ainsi dans la les cuivres de la symphonie alocco en patchworck ©  dans le livre, le chairs à vif paumes 1-nous sommes dehors.       magnol seins isabelle boizard 2005       descen neuf j’implore en vain "le renard connaît j’entends sonner les   pour olivier il s’appelait   se antoine simon 27 la galerie chave qui pour frédéric a grant dulur tendrai puis       embarq “dans le dessin f j’ai voulu me pencher     le ce monde est semé pour michèle gazier 1 abstraction voir figuration quatrième essai de eurydice toujours nue à       &agrav a l’aube des apaches, de toutes les mon travail est une mi viene in mentemi le géographe sait tout dans l’innocence des je t’enlace gargouille à cri et à traquer et nous n’avons rien onze sous les cercles les doigts d’ombre de neige       neige la parol

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RAPHAEL MONTICELLI

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troisième essai


Troisième essai


Et c’est bien ce qui me fascine le plus dans l’expérience d’ Yves Klein : au moment où on craint de le voir sombrer dans les idées les plus communes de l’époque, il le fait avec une telle violence, une telle intensité, une telle cohérence, il mène si loin ce qui, à première vue, tient du gag ou de l’effet de surface, que tout ce qu’il a réalisé dispose d’une densité rare, et qu’il rend à l’illusion tout le poids de réalité sans quoi elle ne saurait même être envisageable, en s’interrogeant sans cesse sur les moyens techniques de l’expérience plastique, en utilisant les moyens ordinaires de l’art de façon imprévue, en se servant enfin de ceux auxquels personne n’aurait songé. Aussi, ne peut-on rendre compte de son œuvre sans une attention aux moyens, et particulièrement aux moyens d’aujourd’hui... Le monochrome perd alors son apparente nudité... Si la monochromie a été l’un des éléments structurant de la sensibilité de bien des cultures (Klein le voit chez Giotto, il cite Malévitch, ajoutons, par exemple, le jardin Zen qu’il a forcément connu), si elle a été un élément de la symbolique sociale des arts du textile en relation avec les problèmes de maîtrise technique des teintures, elle est devenue l’une des grandes questions plastiques de notre XXème siècle. Elle ne pouvait évidemment acquérir la moindre importance si ne s’était posée la question du signe plastique minimum, mais elle ne pouvait en acquérir autant -au point de devenir une sorte de commune référence- sans la capacité technique de réaliser, sans excessive complexité, des surfaces d’une seule couleur, une couleur d’un seul tenant.
« L’illumination de la matière dans sa qualité physique profonde, je l’ai reçue cette année-là chez Savage. Chez moi, en rentrant le soir, j’exécutais des gouaches monochromes sur des morceaux de carton blanc et aussi, de plus en plus je me servais beaucoup de pastels (...). J’en exécutais de très grands, mais hélas, ou bien, fixés au vaporisateur ils perdaient tout leur éclat, ou bien, non fixés, ils se détérioraient et tombaient en poussière peu à peu
(...).
Je n’aimais pas les couleurs broyées à l’huile. Elles me semblaient mortes ; ce qui me plaisait par-dessus tout c’était les pigments purs, en poudre, tels que je les voyais souvent chez les marchands de couleur en gros. Ils avaient un éclat et une vie extraordinaires. C’était la couleur en soi véritablement.
(...)
Ce qui me désolait c’était de voir que cette poudre incandescente, une fois mélangée à une colle ou à un médium quelconque destiné à la fixer au support, perdait toute sa valeur, se ternissait, baissait d’un ton. On pouvait obtenir des effets d’empâtement. mais en séchant ce n’était plus la même chose ; la magie effective colorée avait disparu.
(,.,)
Je décidais d’entreprendre les recherches techniques nécessaires pour trouver un medium capable de fixer le pigment pur au support sans l’altérer. »
Une réflexion sur le résultat plastique, on le voit bien, ne peut se permettre l’économie d’une réflexion sur les moyens effectifs : ni sur la circulation sociale effective des moyens... La monochromie de Klein dépend d’une condition à la fois esthétique et technique, elle est impensable en dehors de l’industrialisation des colorants et liants de synthèse, comme serait impensable l’impressionnisme sans le tube, ou la peinture flamande sans l’huile.
Et ce qui est vrai pour le monochrome l’est, a fortiori pour les anthropométries ou les cosmogonies... Avec quels outils créer, sinon ceux qu’une technologie propose ? A quel rêve d’outil peut-on se livrer quand se produit, par tonnes, une peinture que l’on peut passer an rouleau sur des kilomètres, ou que l’on peut disposer d’énormes pinceaux de feu... Moment privilégié de notre siècle où l’artiste peut dire : « Ce n’est qu’avec le monochrome que je vis vraiment la vie picturale, la vie de peintre dont je rêvais, c’était exactement ça que j’espérais de la peinture... »
Le moment enfin où la couleur en elle-même se fait œuvre, où l’idée de l’indépendance de la couleur devient fait esthétique après avoir été par exemple cet antérieur d’où surgissent les formes chez le Matisse des découpages, ou ce parallèle au dessin qu’il structure en peinture chez Fernand Léger,.. Je disais « idée d’indépendance » : finalement, Klein fait oeuvre d’art de cette très pratique réalité : depuis l’avènement de la société industrielle la couleur comme produit, existe -de plus en plus- hors du tableau, hors de l’atelier et des outils de l’art, indépendamment de l’artiste. Le monochrome est le lieu où a pu s’affirmer la dimension esthétique de ce ready-made particulier qu’est la couleur, le lieu encore où notre regard peut la considérer en elle-même, en dehors (ou au-dessus, ou à côté) de tous les rôles sociaux qu’elle joue aujourd’hui dans d’autres pratiques que celle de l’art, où elle devient l’objet de la fonction poétique, au sens que Jakobson donne à ce terme... Sans Yves Klein il manquerait quelque chose à notre expérience sociale de la couleur...
Ce rapport à une couleur, dont l’insertion et la distribution sociale sont inédites, que Klein institue dès ses premiers monochromes, se décante et s’enrichit au fur et à mesure des années. A la variété des couleurs employées d’un monochrome à l’autre jusqu’en 1957, qui ne le satisfaisait pas parce que « le spectateur reconstruisait les éléments d’une polychromie décorative » qui, effectivement, n’ajoutait rien à sa proposition et l’affaiblissait, succède la période où Klein n’utilise que le bleu. Il radicalise ainsi la fonction poétique, dégageant la couleur de son statut de matière à transformer, de moyen à employer, et lui conférant pleinement un statut d’objet. En ce sens son inquiétude, face aux monochromes réalisés au pinceau, est significative : il refuse la trace, craignant qu’on y voie l’exaltation ou l’expression d’une personnalité, comme nous avons vu que le gênent les liants qui dénaturent le pigment pur ; l’utilisation du rouleau permet, en effaçant la trace du peintre et du pinceau, d’accentuer la seule présence de la couleur... Enfin, il va présenter toute une variété de volumes bleus, depuis la tentative des bacs de pigment pur, antérieurs aux peintures monochromes, jusqu’aux reliefs et sculptures éponges, en passant par les reliefs planétaires, les portraits, les répliques de sculptures classiques peintes en bleu... Immersion dans ou par la couleur l’illustration de son indépendance ? Le fait est que la couleur subit une deuxième transformation de son statut : pensée comme objet plastique autonome possible, elle apparaît comme outil de la désignation d’une poétisation...


Je parlais plus haut de la couleur comme d’un ready-made... Il me paraît nécessaire d’insister sur cette analogie : dans le monochrome, comme dans le geste de Duchamp, c’est effectivement l’objet d’un type de relations qui est transféré au terme d’une autre série de relations comme s’il en était le résultat ; la différence est que la couleur est culturellement pensée comme au terme du tableau, ce qui rend la proposition de Klein plus difficilement acceptable, moins dérisoire, et plus subversive.
Quand les outils conventionnels s’effacent, que les moyens deviennent objets, le bouleversement ne peut pas ne pas affecter les modèles de l’art... et j’appelle ici modèle tout ce qui n’appartenant pas en propre à l’œuvre, l’informe et s’en transforme... En ce sens la couleur est modèle ; en ce sens l’éponge est modèle des reliefs monochromes et des sculptures, en ce sens les moulages de sculptures, enfin et peut-être surtout, le corps... Déjà le passage du pinceau au rouleau permet de retenir l’interprétation du refus par Klein non pas tant des intermédiaires que de leur figure, de leur présence agissante modelant l’œuvre. Comment situer les anthropométries dans ce cas ? Sont-elles un dépassement du monochrome par le théâtre de la peinture, une issue à un espace et un temps que l’on peut ressentir comme clos et figés, par l’expression de la passion des corps, par le refus de se résigner d’en faire son deuil ? Ou un développement ? Le moment où le modèle devient à proprement parler acteur, et où le peintre aggrave la distance pratique qu’il a prise avec la toile pour devenir de plus en plus présent comme ordonnateur de parole ? S’il est vrai que les anthropométries, comme les cosmogonies, participent du rêve d’une peinture immédiate, il est vrai aussi que s’y joue et s’y inscrit tout le rapport - nouveau là encore - socialement institué- au corps des autres, singulièrement au corps des femmes, et à son propre corps. Images, mais aussi position des corps les uns par rapport aux autres, par rapport à l’espace plastique et physique, par rapport à l’espace du regardeur. Plus qu’à Matisse ou à Picasso, c’est à Léger - au Léger des Plongeurs - que me fait penser l’expérience de Klein, à la différence que Léger dessine et se sert des corps comme modèles, alors que Klein, à proprement parler, peint et s’en sert comme outils ; communes aux deux peintres pourtant les préoccupations de rapport du corps à l’industrie (formellement chez Léger, activement chez Klein : couleur, ou jets de flammes) et aux techniques, d’espace démembré, et comme le rêve d’une libération de la pesanteur, rêve de corps en apesanteur.
L’entreprise de Klein (un « vide plein » disait-il à la Sorbonne, suscitant les rires) renverse heureusement toute la construction du domaine plastique (j’allais écrire "nécessairement" en ce sens qu’il était nécessaire que quelqu’un le fît) : outils présentés comme œuvres, rouleaux ou éponges dont on veut maîtriser jusqu’au bout le rôle et l’image, matières présentées comme objets, modèles.


Les anthropométries et les cosmogonies sont importantes en ce qu’elles permettent de relire toute l’œuvre de Klein comme une subversion des modèles (de l’art) : corps, apparences, critères, images, cultures, réalités ou forces de la nature acquièrent chez lui valeur d’outil ; mais en même temps, en réalisant des œuvres de pluie ou de vent, Klein cultive la nature, illustre le fait que le rapport que nous entretenons avec les éléments naturels est forcément rapport culturel, et donne ainsi forme au type de relation que notre société entretient avec eux d’une manière que nous vivons comme spontanée.
Car à vrai dire, ce qui m’intéresse le plus dans tel de ses tableaux de pluie et de vent ce n’est pas tant le fait qu’il l’ait laissé exposé aux intempéries, mais surtout que -tout comme dans ses oeuvres de feu, il s’est servi des lance-flammes sophistiqués d’une technologie de pointe- il a utilisé une automobile comme chevalet, la toile devenant une sorte de film où une seule vue retient tout. Le passage où il note l’expérience est intéressant à plus d’un titre, et chaque mot demanderait une glose : « Je plaçais ma toile, fraîchement enduite de peinture, sur le toit de ma blanche Citroën. Et tandis que j’avalais la nationale 7 à 100 kilomètres à l’heure, la chaleur, la lumière, le vent et la pluie firent en sorte que ma toile se trouva prématurément vieillie. Trente ou quarante ans se trouvaient réduits en une seule journée. La seule chose ennuyeuse dans ce projet était que, de tout le voyage, je ne pouvais me séparer de ma peinture. » - Relation qui rend compte du rôle dévolu à la couleur, d’un rapport particulier à l’espace et au temps qui détermine l’aspect d’une œuvre. Et il me vient en mémoire ce passage de Trois Tristes Tigres de Cabrera Infante où l’un des personnages note la sorte de vertige qui le saisit en écoutant de la musique classique tout en roulant dans son automobile, à travers le temps et l’espace. Notre sentiment de dispersion de l’espace n’est pas une vue de l’art, mais une réalité quotidiennement vécue.
C’était bien entendu... La peinture ne cesse de mourir ; elle se renouvelle pourtant dans chacun des outils nouveaux, des matériaux jamais vus, des supports inédits où nécessairement -comme objet d’autres outils, d’autres matériaux, d’autres supports- on pense qu’elle s’ensevelit.

Publication en ligne : 12 février

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