BRIBES EN LIGNE
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cet article est paru dans le       voyage pas une année sans évoquer du bibelot au babilencore une « pouvez-vous il avait accepté la tentation du survol, à       un  martin miguel vient       l̵       sur troisième essai de mes deux mains quand il voit s’ouvrir,     oued coulant poussées par les vagues cet univers sans c’est seulement au dans le respect du cahier des antoine simon 33  l’écriture pour ma je me souviens de ils sortent deuxième suite       ma cher bernard f le feu est venu,ardeur des sainte marie,   est-ce que sables mes parolesvous mieux valait découper paroles de chamantu pas facile d’ajuster le la mort, l’ultime port, un jour nous avons travail de tissage, dans tendresse du mondesi peu de a la libération, les       ce       d&eacu bien sûrla       voyage clere est la noit e la       voyage antoine simon 28  tu vois im font chier ouverture de l’espace premier essai c’est       dans nous serons toujours ces       jardin  de même que les mult est vassal carles de   saint paul trois onzième au commencement était chaises, tables, verres, macao grise       le journée de des quatre archanges que pour daniel farioli poussant et je vois dans vos les petites fleurs des dans les rêves de la pour frédéric il existe deux saints portant ma mémoire ne peut me où l’on revient et nous n’avons rien avant propos la peinture est ce texte m’a été       sabots   pour le prochain la bouche pleine de bulles dernier vers aoi passent .x. portes, mon travail est une deuxième approche de morz est rollant, deus en ad ses mains aussi étaient  le "musée   dits de dernier vers aoi cliquetis obscène des dernier vers aoi j’oublie souvent et de prime abord, il il était question non le travail de bernard granz fut li colps, li dux en   (josué avait lentement       nuage       les madame a des odeurs sauvages paien sunt morz, alquant la vie humble chez les merci à marc alpozzo       en  pour jean le pas de pluie pour venir recleimet deu mult je t’enlace gargouille       les       dans j’ai relu daniel biga, le passé n’est tout est possible pour qui les dernières dernier vers s’il       au dans l’innocence des la communication est     une abeille de montagnesde pour mon épouse nicole descendre à pigalle, se       dans je n’ai pas dit que le ce jour-là il lui       sur     [1]  sous la pression des tous feux éteints. des le galop du poème me 1257 cleimet sa culpe, si nouvelles mises en de proche en proche tous       vaches deux mille ans nous mougins. décembre       au   au milieu de la vie est ce bruissement une fois entré dans la       le  tous ces chardonnerets   l’oeuvre vit son temps où le sang se       la c’est extrêmement   je ne comprends plus au labyrinthe des pleursils pour andré villers 1) il n’y a pas de plus vi.- les amicales aventures autres litanies du saint nom antoine simon 30       ton c’est la chair pourtant af : j’entends nice, le 30 juin 2000 les cuivres de la symphonie pour helmut présentation du abstraction voir figuration « h&eacu       retour 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dernier vers doel i avrat, "moi, esclave" a madame dans l’ombre des     &nbs a claude b.   comme   j’ai souvent voudrais je vous percey priest lakesur les l’erbe del camp, ki dernier vers aoi au lecteur voici le premier   jn 2,1-12 : à propos “la l’impossible accoucher baragouiner il est le jongleur de lui la mastication des cinquième essai tout se placer sous le signe de macles et roulis photo intendo... intendo !    nous station 3 encore il parle raphaËl       sur cinq madame aux yeux les plus vieilles "l’art est-il "nice, nouvel éloge de la   né le 7 l’éclair me dure, arbre épanoui au ciel       le    regardant  “... parler une accorde ton désir à ta       pass&e equitable un besoin sonnerait comment entrer dans une tes chaussures au bas de  ce mois ci : sub pluies et bruines, derniers quatrième essai de la poésie, à la l’évidence nice, le 8 octobre dans un coin de nice, ce 1) notre-dame au mur violet nécrologie       soleil       dans les enseignants : dire que le livre est une sa langue se cabre devant le       journ& deux ajouts ces derniers       en tout à fleur d’eaula danse la question du récit       "     dans la ruela j’aime chez pierre le géographe sait tout dernier vers aoi   le geste de l’ancienne, au matin du merle noir  pour la parol

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RAPHAEL MONTICELLI

<- Max Partezana, semeur d’espaces |
PASO

La peinture au corps à corps

Artiste(s) : PASO

Il ne sait rien qui ne va hors

Eustache Deschamps

Les huit estampes que rassemble cet ouvrage vous font entrer dans l’univers -les préoccupations, les problématiques, les formes, les œuvres- d’un peintre qui présente bien des originalités : Paul Klein ; PASO, de son nom de peintre...
Elles se répartissent en deux groupes : quatre d’entre elles se réfèrent à son travail de dessin, quatre autres à son travail de peinture.
Dans les deux cas, il est aisé de se représenter quelques uns des traits caractéristiques de PASO : maîtrise des gestes, vitesse d’exécution, traitement particulier de la couleur, disposée en bandes plus ou moins larges qui se croisent, se superposent et dont semblent apparaître ou surgir des formes, la plupart du temps anthropomorphiques.
Ces huit estampes sont ainsi significatives du travail que PASO conduit depuis 30 ans et vous engageront à vous intéresser à celui qu’il avait développé les trente années précédentes.
C’est du travail des trente dernières années que je souhaite surtout vous entretenir....

Je ne connais pas les espaces de PASO
ses lieux de vie et de travail. C’est pourtant à eux d’abord que je me suis intéressé quand j’ai vu ses toiles et ses dessins. L’habitat et le mode de vie de l’artiste m’intéressent toujours, autant que m’intéresse son atelier. Cette approche permet de mieux comprendre ce que fait un artiste : l’organisation de l’espace et du temps dévoile des préoccupations, un état d’esprit, un rapport à la peinture et au monde. Tout en regardant les œuvres, j’ai interrogé l’artiste, regardé des photos, rameuté des souvenirs et… imaginé.

L’écart entre l’habitat et l’atelier,
la distance qui les sépare, est révélatrice. Pour certains artistes, l’atelier se trouve dans l’habitation, il en est la pièce centrale ou un simple réduit. Pour d’autres, il s’en trouve plus ou moins éloigné, parfois à des kilomètres, et nécessite un moyen de transport. Dans de rares cas, l’atelier n’est qu’un lieu de stockage, le travail se fait ailleurs, au gré des opportunités.
Les exemples ne manquent pas pour illustrer ces trois types de relation... sans vouloir surcharger l’approche de l’œuvre de PASO, je revois les quelques petits mètres carrés de Remo Giatti, l’atelier associé à l’habitation de Serée ou Thupinier, celui, forcément toujours nomade, de Charvolen, et tous les ateliers extérieurs... Quels qu’ils soient, ce sont des choix de vie, et des choix de travail, parfois imposés par les circonstances, toujours imposés par le travail, et par le type de relation que l’artiste entend entretenir avec le moment de la peinture.
PASO dispose d’un bâtiment extérieur. Cet extérieur peut être indépendant de l’habitation de l’artiste : c’est, par exemple, le cas de Miguel qui traverse un espace urbain pour rejoindre son lieu de travail. Il peut être un espace personnel, aménagé, parfois un jardin : c’est le cas de Rosa. C’est le cas de PASO...
Pour se rendre dans son atelier, PASO sort de chez lui et traverse son jardin... Les photos montrent un espace minutieusement aménagé, d’inspiration asiatique, plus chinois que japonais, avec ses plantes, ses arbustes, ses fleurs lors de la saison, son plan d’eau, et le chemin, matérialisé par des pierres plates, qui mène à l’espace de travail.
Le jardin de PASO est ainsi un espace de transition... Hors de l’habitation, mais toujours chez lui, l’artiste a établi un hors du monde, un espace de dépaysement à parcourir, qui tient à la fois des coulisses et du cloître. C’est un espace où l’artiste se prépare, laisse monter son vouloir peindre, ses interrogations, ses inquiétudes... Espace-coulisses : celui du trac. Espace-cloître : celui qui introduit à la méditation.

Vous poussez la porte. Vous voici sur le seuil…
L’atelier vous apparaît comme un vaste hangar... "80 m2, dit PASO, que j’ai organisé en trois zones : une zone de stockage des œuvres, une "d’alchimie", où je fabrique et stocke les peintures, une zone de peinture qui prend la moitié de l’espace... le lieu du travail"
Ce qui frappe, c’est l’absence de lumière du jour... Combien avez-vous d’artistes attachés à ce que la lumière naturelle puisse entrer dans l’atelier et l’inonder ! Dans l’atelier de PASO portes et fenêtres sont condamnées. L’atelier est encore plus hors du monde que ne l’était le jardin...
Ce qui importe, c’est la peinture... Elle est sur les toiles stockées, elle est dans les pots, elle est sur les murs et le sol. Ce qui importe, ce sont les outils et matériaux, à portée de main.

Et vous voyez l’artiste dans son atelier…
En fait, je n’ai jamais vu l’atelier de PASO, je n’ai donc pas vu l’artiste s’y préparer et y travailler… À défaut, avant de l’interroger, j’ai regardé des images, et lu le grand texte que Rudolf Greiner lui consacre dans l’ouvrage publié à l’occasion de la rétrospective du peintre au Musée PASO de Drusenheim… Et j’ai pu continuer à imaginer.

Voyez : vous suiviez le peintre dans la lumière du jardin, et vous-voici dans l’atelier.
PASO se prépare. Il commence par allumer, ici ou là, quelques bougies, toutes lampes électriques éteintes. Vous vous retrouvez dans la pénombre. Fenêtres et portes closes, rien ne filtre de la lumière du dehors. Et rien pour donner une lueur égale. Les quelques bougies, qui semblent disposées au hasard, repoussent, seules et faiblement, l’ombre contre les murs, estompent les objets, les meubles, les rangements et l’horloge au grand balancier.
Vous étiez dans le jour d’un jardin oriental. Vous avez maintenant le sentiment de vous retrouver dans un de ces tableaux anciens mangé par l’obscurité : un Caravage. Ou un Rembrandt. Ou, mieux, dans un de ces de La Tour du musée du Louvre : une pauvre lumière l’anime ; précaire et résistante, elle force l’attention à se porter sur le seul sujet digne d’être regardé : ce visage d’enfant, adolescent ou nouveau né… Autour de lui, les personnages s’estompent, l’espace s’efface, jusqu’aux bords du cadre… L’espace s’efface jusqu’aux limites de l’atelier qui s’ouvre ainsi à la nuit d’un autre dehors.
Et sous l’hésitante lumière des bougies, danse, ou sursaute, la surface blanche et grise d’une toile de lin, étendue, comme un corps au repos.
Dans le jardin, déjà, vous étiez hors du monde. Vous avez mis le pied sur le seuil de l’atelier pour sortir du jardin. Vous vous êtes retrouvé dans l’en-dehors d’un en-dehors. Et vous n’avez rien vu d’abord, dans la pénombre, que la lueur dansante des bougies.

Vous avez su que vous étiez alors dans une autre lumière : celle qui vous obligeait à ne regarder que la toile qui s’abandonnait sur le sol, ou légèrement surélevée, à portée de mains. Vous avez levé la tête : au dessus de vous, un miroir sur lequel se réfléchit la toile…

Autour de vous, la nuit. À bout de bras, la toile. Au dessus de vous, son reflet tremblant. Vous êtes dans l’atelier de PASO. Vous êtes dans la toile comme vous n’y avez jamais été.

Vous croyiez avoir posé le pied sur le seuil de l’atelier, et c’est l’atelier tout entier qui vous conduit au seuil de la toile, au seuil de l’œuvre à venir.

Je ne suis pas dans l’atelier, je suis dans la toile.
Et le peintre est là. Il ne vous voit pas. Il ne vous entendra pas. Il a effacé les bruits du dehors comme il en a effacé la lumière. Peut-être écoute-t-il une musique que vous n’entendez pas : elle repousse les bruits, les rumeurs, les mots. Elle dictera ses gestes, sa chorégraphie autour de la toile et sur elle. Vous ne l’entendez pas, mais vous vous dites qu’il doit y avoir cette musique-là que le peintre entend, réglée par le cœur et le sang, jusque dans les tempes, jusqu’au bout des doigts.
Le peintre est là… Il s’approche de la toile et se dénude. La nudité repousse le monde, ses apparats, ses ornements. Le peintre est là, nu : vous ne le voyez pas. Il ne se donne pas en spectacle, Vous vous contentez de l’imaginer : il baisse les yeux, il voit la toile. Et s’il lève les yeux, c’est encore, dans le miroir, la toile qu’il voit, drap, linceul, lit, autel. Il tourne autour d’elle, musique de son sang et de sa respiration, attend que ses gestes surgissent, dans la relation entre la toile et lui, dans l’intimité de la pénombre, son corps à corps avec elle.

Vous pensez à nouveau à la façon dont les peintres s’y prennent pour inscrire des traces sur la toile. Rares sont ceux qui le font nus. Les quelques uns que vous connaissez, tous contemporains, le font en public : la nudité devient alors une posture de l’art, participe de la performance, et on regarde davantage l’artiste nu que les traces qu’il laisse.
Chez PASO, la nudité fait partie du rituel intime. Elle lui permet de se « libérer du carcan des vêtements qui sont comme des entraves », précise l’artiste. Elles permettent le contact direct entre la toile et le corps, par les outils qui prolongent le corps.

À la lueur des bougies
J’imagine PASO peignant dans la pénombre. Autour de lui, à peine assez de lumière pour repérer les outils, les pots de couleur, les brosses ; assez, devant lui, pour voir l’emplacement de la toile. Pas assez pour apprécier distinctement le résultat d’un geste, l’impact d’un outil sur la toile…
Vous vous êtes dit : « voici donc un peintre qui travaille en aveugle », et vous avez, une fois de plus, suivi le fil des souvenirs. Vous avez pensé à Bissière devenu aveugle. Vous sont revenus en mémoire les lumineux pastels de Rosalba Carriera, que la cécité avait empêchée de peindre et avait rendue folle. La cécité, comme une malédiction. D’autres noms se sont imposés de ces peintres qui ont travaillé malgré la cécité, ou en la simulant, Jean-Marc Pouletaut, dans le premier cas, Marcel Bataillard, dans le second, ou John Bamblitt, peintre aveugle de naissance. 
Greiner parle du « regard corporel » de PASO, et l’artiste ajoute :« l’œil est un ennemi ». Ces propos me bouleversent : ils me rappellent, émotion toujours intacte, ces enfants aveugles, incapables de voir la peinture que je leur montrais, et qui la sentaient, la touchaient, la reniflaient, la léchaient et s’en délectaient comme je ne saurai jamais le faire, comme je n’imaginais pas qu’il fût possible de le faire.
Car la cécité n’est pas simplement une impossibilité à percevoir des formes, des couleurs, des images. Elle impose -ou permet- de construire un autre type de représentation de l’espace, et de la place du corps et des objets dans l’espace. Pouletaut ou Bataillard se placent, volontairement ou non, dans la nuit complète, mais ce n’est pas en aveugles qu’ils se sont d’abord représenté le monde. Même si c’est dans la totale obscurité qu’ils peignent, leurs gestes, les mouvements de leurs bras et de leurs mains, les réactions de leur corps et et de leur peau sont formés et guidés par le regard. Ils ont appris à considérer l’espace et à s’y déplacer avec l’aide de tous leurs sens. Le cas de Bamblitt est différent : aveugle de naissance, il ne connait des objets qui l’entourent, comme des supports, des outils, matériaux, couleurs qu’il utilise, et des formes qu’il fait naître, que ce sur quoi il peut passer ses mains, ses doigts, sa peau -coller son corps : les textures, les fluidités, les odeurs. Dans son travail de peintre, il transpose ce que nous voyons -percevons d’abord comme devant être vu- en une symphonie tactile et odorante. 

Vous revenez aux toiles et aux dessins de PASO, au rituel particulier qu’il met en œuvre pour peindre, à la pénombre dans laquelle il travaille, à sa nudité. Non : ce n’est pas la cécité qui est ici en jeu : ni celle de naissance, ni celle de l’accident ou de la simulation. Ce qui est en jeu dans l’effacement de l’espace, la mise au défi des yeux, la primauté du corps : c’est l’intime. PASO peint comme on ferme les yeux dans le corps à corps : acte de tendresse, confiance du corps, grâce de l’abandon.

Et j’imagine le corps à corps
Je n’ai pas vu PASO peignant dans l’atelier, mais j’ai vu ses toiles et ses dessins, et nous avons sous les yeux les huit estampes de ce livre…
Nous pouvons suivre le trait du dessin ; nous en discernons, ici ou là, le point de départ, nous essayons -en vain le plus souvent- de refaire le parcours de la main, nous nous perdons aussi dans des méandres où nous reconnaissons -croyons reconnaître- une fleur, un paysage, ou un buste qui, soudain, semble pris dans un visage. La couleur frappe le papier. Elle figure la violence d’un geste rapide ; dans les quatre estampes où domine la couleur, les fonds, gris, verts ou noirs, ajoutent à l’impact et dramatisent l’ensemble. Geste rapide : geste à peine contraint par les limites d’un format qu’il déborde souvent. Couleurs franches : si elles se superposent, elles ne se mélangent pas. Chacune des estampes suggère ou impose des images ; elle figure des corps, des membres, des visages.

Si vous passez de l’estampe au dessin et à la toile, vous retrouverez cette virtuosité aérienne du trait, cette fulgurance et cette amplitude d’un geste qui cherche à occuper toute la surface, et déborde au-delà de la surface. Vous retrouvez ces traces plus courtes. Vous retrouvez les couleurs pures, sans mélange. Et l’artiste souffle : « Je ne torture pas la couleur sur la toile. Je laisse la beauté de chaque couleur s’exprimer ».

Deux questions se posent alors à vous. La première concerne le geste même de peindre et la façon dont la couleur est traitée, la deuxième porte sur l’impression générale que vous laisse toute œuvre de PASO : cette sorte d’équilibre fragile, de funambulisme entre des formes qui vous apparaissent d’abord abstraites, et le fait qu’elles suggèrent pourtant toujours une reconnaissance. Figuratif ou non, PASO ?
Que voit-on du geste sur la toile ou le papier ? Il n’y pas de « touche » chez PASO. Ici, ce n’est pas le coup de pinceau, de brosse ou de couteau qui importe. On ne repère ni hésitation, ni retouche. Vous vous dites que seul un geste -ou un mouvement- peut laisser une telle trace, mais que le corps agissant s’efface le plus possible au profit de la seule forme que son action produit. Vous essayez d’imaginer les outils capables de laisser de telles traces, et de vous rappeler quel type de peinture -quels pigments, quels liants, quels siccatifs- permettent cette densité, cette luminosité, cette pureté de chaque couleur. Et vous vous interrogez sur le rythme du travail. Quel temps doit-il attendre entre deux passages de peinture ? Comment des couleurs peuvent-elles ainsi se superposer sans se mélanger et l’ensemble apparaître dynamique, énergique, fait comme en une seule et rapide séance ?
Vous savez qu’un artiste ne se soumet pas aux outils et à la panoplie que son époque lui offre ; il s’en sert autrement, ou choisit de ne pas s’en servir : parce que les outils qui lui ont été transmis ont été élaborés pour d’autres projets, pour d’autres visées artistiques, répondaient à d’autres objectifs, et à d’autres relations entre l’artiste et la toile.
Vous pensez immédiatement à Hartung, grand créateur d’outils (et vous revoyez cet atelier dont la grande verrière donnait sur des arbres dont les branches auraient pu être autant de pinceaux inattendus ; et vous revoyez l’artiste vieillissant qui, d’un geste las, laisse sur la grande toile disposée devant lui la trace propulsée par une sulfateuse). Vous pensez à Yves Klein qui récupère à l’usine même ce bleu qui deviendra « son » bleu, comme tel autre peintre avant lui avait eu « son » vert. Vous revoyez les bidons de Pollock, les ciseaux de Matisse, l’aiguille d’Alocco, le béton de Miguel…

PASO a mis au point des outils inédits. Il a conçu des sortes de pinceaux à réservoir qui permettent la grande variété des traces que vous découvrez. Si loin des pinceaux traditionnels que l’artiste leur a donné simplement le nom de « instruments PASO ». Il a choisi des pigments purs, et compose, dans cette partie de son atelier qu’il nomme « alchimie », une peinture dont les propriétés permettent la fluidité et le recouvrement sans mélange… Pourtant PASO n’est, aujourd’hui, jamais avare d’explications, et il parle volontiers de ses techniques et de ses procédures. Pas de « secret d’atelier » donc, sinon, peut-être, les complexes et subtils mélanges qui composent sa couleur. Mieux : à qui veut se prêter au jeu, il donne papier, toile, peinture, « instruments PASO », et offre un moment de jubilatoire expérimentation.

On aura saisi que, tout comme les espaces -jardin, atelier, toile- les dispositifs et outils de PASO sont originaux -et efficaces- parce qu’ils visent un projet artistique original : la création de ces traces, impulsives, vibrantes, lumineuses, projetées, comme un chaos, sur la toile dans la pénombre de l’atelier pour construire ces formes d’où émergent des corps.

PASO s’inscrit ainsi doublement dans la peinture de notre temps.
Par sa façon de traiter la toile, d’utiliser la couleur, de solliciter le geste, il appartient aux grands courants de la peinture abstraite que l’on a qualifiée de « gestuelle » ou « lyrique ». Par le fait qu’il se réfère à des figures qu’il suggère plus qu’il ne les reproduit, il participe, d’une certaine manière, aux recherches contemporaines de la figuration. 
Quand on regarde les toiles de PASO, la relation avec la peinture gestuelle semble d’abord évidente. J’ai déjà cité Hartung, j’aurais pu tout aussi bien dire Debré, ou Mathieu… De la même façon, sa façon de se lancer dans la toile, d’y fouiller d’abord une sorte de chaos premier, fait penser à ce que l’on a désigné comme peinture « informelle »…
Mais ces premières impressions sont vite corrigées : il y a de l’informel, du gestuel, de l’abstrait chez PASO, mais votre regard ne se perd pas dans les formes, vous ne reconstruisez pas le geste, vous ne plongez pas dans l’absence de forme, ne restez pas dans le chaos : il y a un ordre, là dedans, et ce qui met de l’ordre, c’est le corps.

Encore faut-il préciser que les corps ne surgissent pas fortuitement des toiles de PASO… Vous vous étiez d’abord rappelé la leçon de Michaux : « Dessinez sans intention particulière, griffonnez machinalement, il apparaît presque toujours sur le papier des visages »… Vous-même, avez vu des corps et des visages surgir du hasard des tâches sur les murs ou se composer et se recomposer dans l’aléa des nuages. Mais ce n’est pas cela que vous retrouvez chez PASO : chez lui, à l’évidence, il n’y a rien de « machinal », il y a « intention ».
Pour vous en convaincre vous êtes avez rouvert « le jardin des délices »… Dans cet ouvrage, Cyrille Schott et PASO font revivre le « hortus deliciarum » désormais disparu de Herrade de Landsberg, le premier par les textes, le second par les estampes. Vous avez vu le souvenir des miniatures médiévales s’élargir dans les gestes de PASO, vous avez lu les commentaires de Cyrille Schott qui faisaient écho à la méditation de l’abbesse du couvent de sainte Odile, vous avez vu la tension du peintre devenir couleur et corps pour ponctuer le double rappel de la Genèse.
Vous avez souvent fait référence à ce texte biblique parce que vous y trouviez l’une des premières réflexions sur la façon dont prend forme ce qui n’a d’abord ni forme ni contenu. « La terre était informe et vide » dit le texte biblique… Et l’un des Pères de l’Église méditait sur cette terre informe et vide d’où allait surgir la forme et la vie. Et vous retrouviez dans certaines peintures de notre temps cette même interrogation.
Chez PASO, ce n’est pas le deuxième verset de la Genèse qui vous a retenu, mais, plus loin dans le texte, dans le deuxième récit, le passage qui évoque la création de l’homme et de la femme : le premier, né « de la glaise du sol » et qui « devient une être vivant » sous le souffle de Dieu, la deuxième, Eve, « la vivante », née d’une côte, ou à côté, d’Adam.
Toute l’œuvre de PASO depuis les années 80, vous renvoie à ce moment de la Genèse, comme si le rite pictural cherchait sans cesse à commémorer la transformation de la glaise en être vivant, et à inscrire la présence de l’homme et de la femme, l’un dans l’autre mêlés, nés l’un de l’autre, ou l’un dans la tête ou le corps de l’autre, comme un « ordre qui naît du chaos » dit l’artiste.

Aux corps qui naissent de mes caresses
C’est décidément le corps qui est la grande affaire de PASO…
Pourtant le travail de PASO n’est ni sans intention, ni machinal. Rien ne semble y être dû au simple hasard de l’organisation des taches dans lesquelles le spectateur peut toujours projeter corps et visages. Les corps qui apparaissent dans les toiles de PASO naissent de son vouloir et de son énergie.

À nouveau, vous imaginez l’artiste… Vous le voyez tourner autour de la toile posée à plat. Vous le voyez oublier ce qui l’entoure, l’atelier même disparu. Vous le voyez se focaliser sur la toile, elle-même entourée de pénombre. Et soudain agir, geste ample et bref, jamais corrigé, passer tel pinceau, tel autre, une couleur, une autre… Il fait surgir une trace colorée, celle ci traverse la toile, d’autres, plus brèves, s’inscrivent sur la première, puis une autre, une autre encore, et vous le voyez faire apparaître la forme.

N’avez vous pas ressenti de la fascination pour ces peintres qui semblent faire apparaître des formes et non les déposer ? Ils ne projettent pas sur la toile ce qui est dans leur tête ou ce que leur œil a vu : il semblent qu’ils en font surgir ce qu’elle contient. Sous la surface blanche un monde remue qui demande à surgir… Ou encore : ils trempent leurs pinceaux dans la masse sans forme contenue dans le pot et ils en retirent les formes qui s’y cachaient… PASO dit : « Je suis un archéologue »… À coup sûr, il l’est : il invente de la toile les formes qui y étaient enfouies.

Dans l’intimité de l’atelier, le corps de l’artiste caresse sur la toile les formes de corps que la couleur fait apparaître. À l’intérieur même du corps, dans la tête, apparaissent des corps… Genèse encore, archéologie… Greiner parle de ce « corps dans la tête ». Et l’artiste ajoute : « Pour moi, chacun porte dans sa tête son propre corps ou le corps d’un autre ».

Impulsifs ou non, rageurs ou pas, les gestes de PASO sont des caresses. Et c’est le corps de l’autre qui donne forme à nos caresses, et ce sont ces gestes retrouvés, ces caresses, parfois amples, brèves et délicates à d’autres moments, qui donnent forme aux corps cachés dans les toiles étendues dans la pénombre de l’atelier de PASO. Le corps caressé était là, le corps caressant l’a dévoilé…

Entre un flash-back et une anticipation

L’art de PASO a changé au cours du temps… Quand vous avez vu ses premières œuvres, vous vous êtes dit : « Voilà un beau peintre figuratif ». Précoce, et plein de talent, à coup sûr. Rien n’y manquait : portraits -de ces portraits dont on dit qu’ils sont « parlants »,-paysages -ces beaux paysages Rhénans… Vous avez poursuivi la visite du musée PASO et, soudain, tout a semblé basculer : la peinture figure moins qu’elle ne suggère, devient plus abstraite, la couleur est franche, les gestes nets et… l’artiste change de nom : Paul Klein devient PASO… Nous sommes en 1985.

Entre temps, l’artiste a fait un voyage en Chine, s’est immergé dans sa culture et son art, a été fasciné par sa calligraphie, sa peinture, ses outils. Il a surtout été frappé par la façon dont les Chinois perçoivent le mode et le temps d’exécution de l’œuvre : rapidité et précision du geste, économie des moyens, absence de repentir… C’est cela qu’il va rapporter de Chine et qui va définitivement modifier son travail.

Je ne veux pas reprendre toute la leçon chinoise : vous la trouverez amplement développée dans d’autres études consacrées au peintre. Je souhaitais simplement noter la rupture, ou la charnière, que constitue ce voyage, et revenir sur la relation entre PASO et les peintres occidentaux de la peinture gestuelle. Ce n’est pas chez les artistes occidentaux modernes et contemporains mais dans la peinture chinoise que PASO a puisé l’art du geste, les conditions et les vertus de sa fulgurance, l’oubli du repentir. C’est en Chine qu’il a perçu qu’entre la pratique de l’art, la vision du monde, les règles de vie, il ne doit pas y avoir de solution de continuité. C’est de la Chine qu’il a appris à considérer la nécessaire dualité des choses, l’inscrivant alors jusque dans son nom. Et c’est en suivant la leçon chinoise qu’il a organisé ses espaces, mis en place ses rituels, appris à douter de ses yeux et à mettre en déroute la raison pour se fier au seuls rythmes de son corps. Si l’artiste est bien relié aux artistes occidentaux de son époque, c’est par la Chine interposée.

Mais la principale leçon du voyage que PASO fait en Chine, c’est qu’il faut franchir frontières et limites : sortir de sa propre tradition picturale, sortir des modalités et des routines de la peinture, de ses outils, de sa chimie, de ses formats. Peindre en ayant la maîtrise des techniques et des savoirs, mais en dépit des savoirs et en outrepassant les techniques. 

L’art de PASO change au cours du temps… Que seront ses œuvres à venir ? N’en doutons pas : elles seront encore différentes… Le geste à coup sûr s’amplifiera encore, il sortira encore du format. Et la toile sortira du musée.

Publication en ligne : 30 décembre 2015
/ Bibliophilie

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