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RAPHAËL MONTICELLI

Le marché de l’art

Deuxième partie : le premier marché

Publication en ligne : 21 février 2012

 

La production artistique, avons nous dit lors de notre première rencontre est vaste et diversifiée. On compte des milliers d’artistes dans notre département, des dizaines de milliers en France, des millions dans le monde... L’art, donc la circulation de l’art, est loin des quelques noms que l’on retrouve partout... Et les artistes connaissent et revendiquent des statuts de toutes sortes, de l’amateur qui ne vise, dans sa pratique, que la jouissance personnelle, au professionnel producteur répondant à des commandes, en passant par le chercheur d’art, d’abord intéressé par les problématiques mises en œuvre, et toutes sortes de formes d’insertion dans la pratique artistique. Et toutes sortes de zones intermédiaires.

 

Pour organiser la diffusion de cette production, une diversité au moins aussi grande de galeristes, marchands ou courtiers. Nous l’avons évoqué lors de notre deuxième rencontre. Il n’existe pas « un » marché, unique, cohérent, comme il n’existe pas « un » art contemporain, unique et univoque. Il existe aujourd’hui, tout d’abord, toute une quantité de galeristes, marchands et courtiers, pour toutes sortes de formes d’art. Si nous voulions entrer dans le détail, nous devrions évoquer les questions de formation dans ce genre d’activité, d’origine, de structure commerciale adoptée, de chiffre d’affaire, etc. Restons sur des idées générales : diversité, absence de validation et de contrôle, à côté de marchands connaisseurs d’art et maîtrisant les questions financières, commerciales et communicationnelles, tout un ensemble de marchands plus ou moins improvisés, plus ou moins au fait de l’art, et du marché de l’art, et des règles commerciales, et des problèmes financiers. Un artiste peut être le marchand de sa propre production, c’est même une situation répandue chez beaucoup de jeunes artistes. Il arrive aussi, assez communément, qu’un artiste s’installe comme galeriste de sa seule production, organisant sa production et sa vie autour d’un atelier-galerie. Certains d’entre eux ouvrent leur galerie à d’autres artistes, devenant ainsi artiste et galeriste.

Cette forme de circulation et d’échange quasiment interindividuel de l’art est sans aucun doute nécessaire. Elle pose cependant de nombreux problèmes, je n’en évoquerai qu’un : l’absence de validation sociale de ce type de production. Toutes proportions gardées, nous sommes dans le même cas que celui de l’édition à compte d’auteur, ou de l’exercice de la médecine par un médecin autoproclamé. Un métier se structure, dans sa production, comme dans son insertion sociale, à l’intérieur d’un réseau. Le risque de l’autodiffusion, c’est de conduire àdes pratiques refermées sur elles-mêmes, marginalisées, ne participant pas aux questionnements actuels de l’art et ignorant les relations entre ces questionnements spécifiques et l’ensemble des questions qui se posent à nos sociétés.

La situation des marchands que je disais « improvisés », est analogue. Si un marchand, quelle que soit sa bonne volonté et sa sincérité, ne se fonde que sur son seul goût, ses seules impulsions, ses choix risquent de faire abstraction des questionnements que j’évoquais plus haut. Si on ajoute à cela que tenir un commerce, gérer un fond, conserver des œuvres, suivre une comptabilité, conseiller des artistes, sont des compétences qui ne doivent rien à la bonne volonté des individus, on mesurera les dégâts que peuvent provoquer de telles pratiques sur le développement du travail des artistes concernés.

Il y a eu, et il y a sans doute encore, ce que l’on appelle des « grands marchands ». On cite volontiers le marchand de Picasso, Kahnweiler, on pourrait citer, plus proches de nous, Iris Clert, la marchande des nouveaux réalistes, Jean Fournier ou Daniel Templon, ou Durand Ruel, ou Maeght... Même si leur rôle est parfois controversé, et, dans certain cas, très discutable, ils dessinent un catégorie de marchands-découvreurs d’artistes, peut-être, idéalisée, et qui a su associer une vision de l’art et une maîtrise du commerce et de la communication. Le soin que Fournier prenait des œuvres qui lui étaient confiées et sa connaissance des artistes qu’il défendait, son argumentation, proverbiales. On sait que Kahnweiler a été le premier, et longtemps le seul, à défendre les demoiselles d’Avignon alors que même les amis les plus proches de Picasso restaient perplexes face àcette œuvre. A n’en pas douter, ces marchands là ont été bénéfiques aux artistes qu’ils ont défendus.

Le problème, dans ce cas, c’est que le nombre d’artiste que suit et défend un galeriste est forcément limité. Et il n’est pas besoin de pousser beaucoup pour trouver, chez les grands galeristes eux-mêmes, des pratiques perverses, par exemple celle qui consiste soit àlimiter la production de leurs artistes, soit à limiter les artistes eux-mêmes. Je m’en explique.

Limiter l’artiste, c’est, par exemple, lui demander de produire un type particulier d’œuvre, parce qu’il répond à une demande de collectionneur et que ça se vend bien. Sans être absolument illégitime, cette relation pose problème dans bon nombre de secteurs de l’art contemporain, tous ceux, par exemple, dans lesquels l’objectif est moins de produire de beaux objets esthétiques que de développer une démarche de recherche. J’ajouterai une deuxième problème. La grande différence entre la commande que j’évoquais au début, celle que l’on a connu massivement du moyen âge à la fin de la renaissance, et ce type de commande d’œuvres vendable, c’est que le motif même de la commande change radicalement puisqu’on remplace les objectifs politiques, idéologiques, religieux, techniques et artistiques qui constituaient les raisons et les contenus du contrat, par .e seul objectif déclaréde la vente et de la rentabilité de l’œuvre. Cela affecte même les plus reconnus des artistes, on en a vu un exemple stupéfiant lors d’un reportage télévisé. 

Limiter les artistes, c’est, par exemple, prendre plusieurs artistes sous contrat d’exclusivité, c’est à dire que l’artiste ne peut se trouver un autre galeriste, n’en promouvoir que quelques uns et geler les autres. En d’autres termes, on annule la concurrence, on raréfie les produits, on focalise sur quelques uns sur lesquels on fait jouer tous les mécanismes du marché. Il sera toujours possible ensuite de faire ressortir les artistes gelés après avoir assuréla cote d’un mouvement ou d’un groupe.

 

 

Toute cette circulation dont je viens de parler constitue ce que l’on appelle le premier marché, c’est-à-dire celui où se fait la première vente d’une œuvre. Pour donner une idée de ce marché-là, il se répartit à égalité entre vente directe par les artistes et vente par les galeries. On voit que ce premier marché, par ses modes de fonctionnement, a des incidences immédiates et parfois dramatiques pour le statut, le travail, la recherche et la carrière des artistes.

Sans développer pour le moment, et en guise de ponctuation, je me demande s’il n’y a pas dans cette situation place pour des politiques publiques, régulatrices, incitatrices, et capables de développer la circulation de l’art. 

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