BRIBES EN LIGNE
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Ça a bien un f j’ai voulu me pencher temps de pierres l’illusion d’une   pour olivier nu(e), comme son nom le temps passe dans la je meurs de soif ce pays que je dis est deuxième essai quant carles oït la quand c’est le vent qui le poiseau de villa arson, nice, du 17 la bouche pure souffrance a la libération, les derniers À peine jetés dans le       fleure mais non, mais non, tu ce ce jour là, je pouvais   ces sec erv vre ile madame déchirée       assis nous avancions en bas de   dernier vers aoi g. duchêne, écriture le aucun hasard si se les petites fleurs des       en un et nous n’avons rien sous l’occupation les dernières s’égarer on je crie la rue mue douleur antoine simon 19 un trait gris sur la toi, mésange à vi.- les amicales aventures       dans       rampan sous la pression des comment entrer dans une   nous sommes dernier vers aoi sept (forces cachées qui       longte antoine simon 5 une errance de dessiner les choses banales toutes ces pages de nos diaphane est le       le le tissu d’acier       je me       apparu rêve, cauchemar, r.m.a toi le don des cris qui mult est vassal carles de autre citation       un en introduction à       su portrait. 1255 : antoine simon 16       allong folie de josuétout est "si elle est c’est le grand       baie d’un côté       quinze       pour       sur l’existence n’est bruno mendonça f qu’il vienne, le feu       l̵       descen station 7 : as-tu vu judas se mes pensées restent je suis celle qui trompe dans ma gorge où l’on revient et il parlait ainsi dans la on dit qu’agathe       sur en 1958 ben ouvre à les dieux s’effacent deuxième suite cet univers sans       la pie macles et roulis photo 6 cinquième citationne "et bien, voilà..." dit l’impression la plus le bulletin de "bribes moisissures mousses lichens ici. les oiseaux y ont fait (en regardant un dessin de je suis nous savons tous, ici, que la terre a souvent tremblé "je me tais. pour taire.   la production karles se dort cum hume  je signerai mon       vu       sur nouvelles mises en       " écoute, josué, madame est la reine des des conserves ! je m’étonne toujours de la  les trois ensembles       jonath       dans     rien À l’occasion de aux george(s) (s est la premier essai c’est       &ccedi   un un titre : il infuse sa granz est li calz, si se bribes en ligne a mise en ligne vous deux, c’est joie et le soleil n’est pas c’est une sorte de il y a des objets qui ont la siglent a fort e nagent e la lecture de sainte pour frédéric chercher une sorte de le 15 mai, à suite du blasphème de       dans     pourquoi 7) porte-fenêtre       grappe cinquième essai tout tous feux éteints. des       tourne diaphane est le mot (ou soudain un blanc fauche le       bruyan autre essai d’un clquez sur suite de   pour théa et ses prenez vos casseroles et       jardin troisième essai       force       pass&e polenta  les œuvres de quelque temps plus tard, de nécrologie la mort, l’ultime port, la poésie, à la  le "musée dernier vers aoi viallat © le château de le corps encaisse comme il       sur   (dans le des quatre archanges que       apr&eg ce va et vient entre sables mes parolesvous     son pour jacqueline moretti, pour jacky coville guetteurs       sur   j’ai souvent ils avaient si longtemps, si la mastication des dix l’espace ouvert au   (à deuxième apparition langues de plomba la titrer "claude viallat, à propos “la pour jean-marie simon et sa samuelchapitre 16, versets 1 antoine simon 27 issent de mer, venent as si tu es étudiant en     les provisions pour qui veut se faire une approche d’une l’impossible il existe au moins deux madame, on ne la voit jamais       le chairs à vif paumes       je me 13) polynésie       &agrav (ma gorge est une c’est pour moi le premier mouans sartoux. traverse de antoine simon 25 temps de bitume en fusion sur sixième dernier vers aoi       l̵ " je suis un écorché vif. le grand combat : des voix percent, racontent frères et carissimo ulisse,torna a     chambre antoine simon 11 antoine simon 7 elle réalise des réponse de michel juste un       à coupé le sonà macles et roulis photo mesdames, messieurs, veuillez madame est une torche. elle     &nbs  les éditions de i.- avaler l’art par les grands carmelo arden quin est une vous avez       montag quand sur vos visages les errer est notre lot, madame, quand il voit s’ouvrir,       la les plus terribles  le livre, avec equitable un besoin sonnerait dernier vers aoi le temps passe si vite, la parol

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Voici des œuvres qui, le plus souvent, retiennent l’œil attirent l’attention, voici des objets qui intriguent suscitent l’interrogation peut-être la perplexité
Mais ce ne sont pas des œuvres qui suscitent le rejet, ou le scandale. Elles nous parlent plus ou moins, mais, n’apparaissent jamais comme agressives : elles sont comme tournées sur elles-mêmes… comment dire… Je vous livre une impression personnelle : les œuvres de Bernard Pagès invitent le spectateur à venir, à entrer, s’il le désire, dans le jeu qu’elles proposent, dans le rapport particulier qu’elles entretiennent avec l’espace où elles sont placées ; elles accueillent le spectateur, elles ne vont pas le chercher ; elles s’imposent dans leur espace, elles ne s’imposent pas à lui. Plus que tout autre, elles supportent l’indifférence, même si elles la suscitent rarement.

Je n’ai pas encore prononcé le mot « sculpture ». Je ne le prononcerai guère, même si ces œuvres, ces objets appartiennent à l’évidence à ce domaine-là des arts plastiques, et jusque dans l’usage qu’il s’y fait de la couleur. D’accord, Bernard Pagès est un sculpteur, sa démarche fait bien partie de la sculpture ; d’accord. Mais quand je prononce le mot « sculpture », se lèvent de ma mémoire des images, des pratiques et des œuvres avec lesquelles Bernard Pagès ne se confond pas. Je reviendrai sur cette question.

Je vais, avec vous, parcourir les lignes de force de cette création… Je vais aussi me livrer au travail que l’archéologue appelle l’invention, le fait de faire remonter sites et objets du fond des strates ignorées, enfouies sous nos pieds, et les ramener jusqu’aux regards, à la conscience, et au savoir.

D’une certaine façon je vais, avec vous, ce soir, parcourir le chemin inverse de celui que j’ai suivi avec ces œuvres... Mais c’est ainsi n’est-ce pas que va la vie : ce que j’ai fait dans un sens, depuis bientôt 40 ans, je vais vous proposer de le parcourir en ayant désormais, hélas, la maîtrise du temps. Je vais, par vous, retrouver ce que furent les interrogations qui ont donné motif et raison à ce travail.

Mon objectif, c’est de donner à notre regard une plus grande force de pénétration, et d’ajouter ainsi au plaisir immédiat que les formes peuvent susciter, une dimension nouvelle, son épaisseur de temps, de vie, de réflexion…

Car bien plus que des formes, l’art nous donne des objets de nos doutes, de nos inquiétudes… objet, c’est, au sens étymologique, ce que l’on peut avoir sous la vue.

LA VARIETE DES FORMES
Une première vision des œuvres récentes nous apprend donc bien ceci : les œuvres de Bernard Pagès témoignent d’un grande foisonnement formel. Objets de toutes tailles, variables par leur position, leur volume, par leur prise d’espace, par leur positionnement dans l’espace et la façon de s’y présenter et de s’y développer. Elles suggèrent l’invention, toute la force et la liberté de la création
Si, mus par la curiosité, nous remontons le temps, nous nous apercevons que cette variété est une constante depuis très longtemps dans ce travail. Retenons donc ceci : les œuvres de Pagès se caractérisent depuis longtemps par la variété. Elles proposent une richesse de formes que je dirai par ailleurs improbable : peu ou pas d’effets de ressemblance, peu ou pas de lignes et formes géométriques. Ce qui me vient à l’esprit pour en parler, peut-être ressentez-vous cela avec moi, c’est l’impression d’une présence organique, qui ne doit son apparence à rien d’extérieur à elle, qui semble comme pousser, bourgeonner, fleurir, s’étendre pour des raisons et des motifs, et selon des processus qui ne dépendent que d’elle, de son économie propre, je dirais presque, de son propre métabolisme.

Voici ce que je vous proposerai de retenir de cette première intrusion dans l’œuvre de BP : nous sommes ici en présence d’une richesse formelle qui nous apparaît comme créatrice, improbable et nécessaire.

LA VARIETE DES MATERIAUX
Si je creuse un peu la question de cette variété, si je passe de la première apparence des œuvres depuis 30 ou 40 ans, et si je m’intéresse aux matériaux qu’emploie BP, c’est encore la variété et la richesse qui me sautent au yeux : pour définir ces œuvres, on dira… « Matériaux composites » ou encore « assemblage d’objets et matériaux divers »… Et on aura raison.
Je vais explorer un peu cette question avec vous. Je vais avec vous observer de plus près ces œuvres en m’intéressant aux matériaux qui les composent.
Ce qui apparaît c’est la diversité que je dirai « typologique »… Ce qui m’intéresse, dans l’œuvre de Bernard Pagès, c’est que les éléments qui la composent ne sont pas choisis d’abord pour leur aspect, leur forme, leur histoire, les anecdotes qu’ils véhiculeraient. De telles démarches peuvent être intéressantes, mais elles sont étrangères à Pagès. A vrai dire, j’ai eu très tôt l’impression que Bernard Pagès ne « choisissait » pas les matériaux et objets. Que les matériaux ne s’imposaient pas non plus à lui. Bernard Pagès fait d’abord le choix de la variété elle-même et semble prendre d’abord ce qui est à sa main, sous les diverses formes où ça peut apparaître… J’ai dit « ce qui est à sa main »… ça n’est pas très juste. Je nuancerai en disant : « ce qui est à notre main ». Je veux préciser ceci encore : Pagès ne choisit pas des matériaux, et les matériaux ne s’imposent pas à lui. Pagès utilise les matériaux que nous rencontrons tous dans notre vie quotidienne. Comme matériaux. Le bois, de toutes qualités, et sous toutes ses formes, brut, à peine équarri, usiné, poncé, poli, avec une prédilection pour les variétés méditerranéennes, les mortiers de toutes qualités, colorés ou non, les bétons présentant tous les agglomérats possibles, incorporant la brique et la pierre, les granulats, le métal, et d’abord tel qu’on le rencontre dans le bâtiment et les travaux public, dans le béton armé, mais aussi IPN, tiges diverses, fils de fer, clous, boites et bidons… D’autres matériaux peuvent ou ont pu apparaître plus rarement. Nous y reviendrons…

LA DIVERSITÉ DES ACTIONS ET DE MODALITÉS
A cette diversité des formes et des matériaux, il faut en ajouter deux autres qui donnent sens au travail de Bernard Pagès : la diversité des actions mises en œuvre et celle des modalités sous lesquelles apparaissent les matériaux.
La diversité des actions est significative, et nous la retrouverons plus tard dans l’exposé. Pour l’instant bornons nous à la relever. Elle reprend, pour une part, le catalogue des actions du sculpteur ; elle l’enrichit aussi en y ajoutant des actions comme le brûlage, ou comme celles qui relèvent du maçon dans la préparation des bétons , le montage des murs de briques ou de pierre, le ferraillage.
La diversité des modalités sous lesquelles apparaissent les matériaux me paraît encore plus importante : c’est elle en effet qui, en grande partie, rend lisible l’œuvre de Pagès. Les matériaux utilisés par Pagès s’opposent en effet comme s’opposent Métal / Minéral / Végétal. Ils s’opposent aussi en termes de Naturel (bois, pierre) / Artificiel (mortiers, briques). Ils s’opposent encore en termes de Brut (bois brut, souches, branches) et Usiné (bois / métal…)
C’est le dosage de ces couples opposés qui fait en grande partie la qualité, la cohérence, du travail de Bernard Pagès. Tout y est jeu des contraires, équilibre forcément instable à l’image de ces œuvres qu’il affectionne quand elles jouent du déséquilibre et semblent contrarier la gravité.

Au terme de cette deuxième exploration, le travail de Pagès nous apparaît différemment : la variété formelle, on l’a vu, est à considérer en relation avec la richesse des matériaux. La variété formelle naît de la variété des matériaux employés, des actions de transformation de ces matériaux, des couples à l’œuvre dans ces actions de transformation.
C’est à coup sûr la variété, la qualité et le traitement des matériaux qui produit, au fond, cette impression d’improbabilité et de nécessité dans les œuvres de Bernard Pagès.

AU-DELÀ DE LA SCULPTURE
Permettez-moi deux remarques, à ce point de mon exposé.
La première concerne le statut des œuvres de Bernard Pagès dans les arts plastiques… Je disais en introduction que j’hésitais à parler de sculptures… Cette hésitation naît bien de la variété des matériaux qu’emploie Bernard Pagès. Et du fait que, dans nos traditions, la sculpture est, essentiellement un art qui ne travaille que sur une seule matière à la fois, au moins pour l’essentiel d’une œuvre. Sculpter, c’est, d’abord creuser, enlever, façonner une matière dure, nous dit la langue latine… Je traduis à ma façon pour rendre clair mon exposé : sculpter c’est enlever une part de matière à une masse de la même matière, pour lui donner forme. C’est enlever du marbre au marbre ou du bois au bois… Dans nos représentations traditionnelles, relève encore de la sculpture le modelage et le moulage… Mais qu’il s’agisse d’argile, de métal, bronze ou cuivre, ou de plâtre, nous sommes toujours dans la même matière… Dans nos représentations traditionnelles sculpter c’est enlever ou ajouter du même au même. On pourra, une fois la sculpture achevée, ajouter des ornements : pierres de toutes sortes, pigments, voire tissus et vêtements. L’essentiel, le moins périssable, d’ailleurs, ce que le temps nous a laissé à coup sûr, l’essentiel c’est cette idée qui sera dominante jusqu’au début du Xxème siècle, et qui reste encore sans doute majoritaire de nos jours : une sculpture, résulte du travail sur un seul matériau.

Voilà pourquoi j’ai du mal, à enfermer les œuvres composites de Bernard Pagès dans les objets qui relèvent de ces pratiques.

L’ASSEMBLAGE COMME UNITÉ
Je risquerai une deuxième remarque, liée à celle que je viens de faire… Vous me direz si vous la partagez… la variété des matériaux n’apparaît que dans un deuxième temps. Elle ne semble pas « première ». Il n’y a pas dans l’œuvre de Pagès l’affirmation d’abord d’une matériologie, l’exaltation de l’originalité de chaque matière… L’œuvre ne se dit pas d’abord béton, ou métal, ou bois. De la même façon, du reste, qu’un habitat ne doit pas se dire pas d’abord béton, bois et métal, de la même façon qu’un arbre ne se présente pas comme l’adjonction de ses détails.
Pour reprendre une vieille formule, la rencontre entre les matériaux ne semble pas, chez Pagès, aussi fortuite que celle « d’une machine à coudre et d’un parapluie sur une table de dissection »
L’œuvre de Bernard Pagès, c’est d’abord le résultat d’une intégration rare entre les éléments qui la composent, d’une fusion exceptionnelle des parties dans un tout ; je dis exceptionnelle parce que la tendance majeure des œuvres composites, notamment ces 100 dernières années, c’est davantage de dire la diversité que de travailler l’unité. Je dis exceptionnelle parce que peu d’œuvres sont parvenues à donner, dans la variété des matériaux, la richesse des formes, la diversité des traitements et des processus, un tel sentiment de cohérence de l’ensemble des objets produits, et une telle singularité et une telle unité de chacun des objets.

La raison, majeure à mes yeux, de cette réussite exceptionnelle, c’est que Pagès, depuis ses débuts, a déplacé la question : il ne travaille pas sur la diversité des matériaux, mais sur les problèmes posés par l’assemblage de matériaux différents et que, très vite, il en est venu à poser, à travers les modalités de l’assemblage, la question de l’unité et de l’identité de l’oeuvre.

Pour traiter de cette troisième question de l’assemblage, après celles de la création formelle, de la variété matériologique et pratique, je vous proposerai d’abord une incursion dans l’histoire, dans les premières années du travail de Bernard Pagès…

L’ASSEMBLAGE HISTOIRE D’UNE PROBLEMATIQUE
Nous sommes dans les années soixante… Les réalités politiques et économiques de la France de ces années semblent par bien des aspects très éloignées de ce que nous connaissons aujourd’hui… Dans l’art, et plus particulièrement dans les arts plastiques, se développent des mouvements dont les interrogations, les problématiques, les pratiques s’inscrivent dans ces mouvements d’avant-garde qui foisonnent dans les pays occidentaux depuis la fin du XIXème siècle. Depuis la fin de la seconde guerre mondiale, les centres culturels se sont déplacés. Paris a perdu la place qu’il gardait encore dans l’entre deux guerres. Du point de vue du prestige, c’est du coté des Etats Unis que les choses se passent. Du point de vue du travail, c’est en province que se font et se mûrissement les œuvres…
Originaire de Cahors, après un séjour aux Beaux Arts à Paris, Bernard Pagès s’installe dans la région niçoise en 1965. Il a 25 ans…

HISTORIQUE DE QUELQUES PROBLÉMATIQUES
Ce qui bouge, alors, dans l’art, en France, et dans la région niçoise, ce qui fait question, c’est la mise en cause des données habituelles de la peinture, et plus généralement des arts… C’est à une approche critique des modes de fonctionnement de l’art, comme de l’ensemble des pratiques sociales que l’on se livre alors. Dans l’art, ce qui est visé, c’est, par exemple, l’esthétique des abstractions que l’on regroupe sous le nom d’école de Paris. Ce qui se lève, c’est une esthétique qui refuse les illusions, les artifices, le pathos habituels. Ce qui est prégnant, à Nice, en 1965, c’est le nouveau réalisme d’un Arman, c’est la démarche déjà mythique d’un Klein… C’est l’activité d’un groupe Fluxus dont Ben est un agitateur permanent. C’est, ensuite, l’intérêt pour des démarches qui reviennent aux problèmes de l’art pour les traiter comme du dedans… C’est alors qu’apparaissent les premières œuvres d’un Buren par exemple, ou d’un Toroni ou d’un … . C’est alors que se forme une esthétique du retour aux moyens de la peinture et d’une approche analytique et critique qui devait donner, pendant une dizaine d’années, parmi de nombreux groupes d’artistes, le groupe Support Surface dans lequel il est habituel de ranger Bernard Pagès…
Je voudrais un peu insister sur ces problématiques que rencontre alors Bernard Pagès, à Nice, auprès de Viallat, Saytour, Alocco, Dolla, Dezeuze et d’autres… Sans y insister, j’aimerais aussi rappeler que, dans ces mêmes années, en Italie, se constitue l’esthétique de l’arte povera qui n’est pas sans rapport avec ces questions, et avec laquelle Bernard Pagès entamera un dialogue qu’il poursuit encore aujourd’hui.

Il n’est pas simple de comprendre que de jeunes artistes veuillent approcher l’art non pour et par des raisons qui tiennent d’abord à l’expression, à la création, à la production, mais par une approche, je le répète, analytique et critique. Il faut se situer dans les interrogations générales de l’époque. Il s’agissait de comprendre pour agir et transformer. Il s’agissait, dans ces avant-garde, de comprendre les fonctionnements de l’art, de transférer dans l’art les interrogations et les démarches des sciences humaines et des sciences sociales. Les artistes sont sensibles aux réflexions de Jacques Derrida ou de Michel Foucault, ils écoutent Barthes, Althusser et Lacan, ils sont sensibles aux recherches de Le Goff. La période était ainsi à la réflexion sur la « déconstruction » de l’art, elle était à l’approche des « éléments constitutifs de l’art ».
J’ai l’habitude de dire que, pour quelques-uns de ces jeunes artistes, l’approche analytique et critique a rempli le rôle d’une université d’un genre nouveau. Lorsqu’on considère que la peinture est le résultat d’une combinatoire d’éléments signifiants, on s’en va chercher ces éléments, et l’on découvre la toile, le chassis, le pigment… On découvre aussi, de façon nouvelle, les procédés, procédures et pratiques de la peinture, non pas comme savoir-faire hérités d’une tradition et qu’il y aurait lieu de suivre et de maintenir, mais comme données historiques, inscrites dans les possibilités et les démarches d’une époque, et qu’il y a lieu de reprendre et d’interroger…
Il faut se figurer le jeune Pagès dans ce contexte. Lui qui, depuis sa découverte de Brancusi, sait que son secteur de travail sera la sculpture et non la peinture, et qui est, du reste le seul sculpteur du groupe support surface, le seul même de l’ensemble d’artistes qui développèrent ces démarches. Il faut l’imaginer posant la question du volume, et interrogeant notre conscience du volume naissant de notre relation avec les espaces et les objets, et les rencontres entre objets dans un espace donné…

L’EPOQUE EXPÉRIMENTALE
Des années 60 au milieu des années 70, tout en participant à quelques expositions collectives, notamment quelques unes de support surface, Pagès se lance dans un travail systématique, absolu, têtu : il explore systématiquement ce qu’il a repéré comme « éléments constitutifs » et les modes d’association de ces éléments : un tas de bois, des briques, un tuyau d’arrosage, des fils de fer… Il demande raison à la terre, lui confie des papiers et des grillages ; il les enterre et explore ce travail du temps, de la terre et de la rouille. Il effectue des centaines d’exercices de torsion de fils de fer, qu’il répertorie, observe étudie, il les présente en grands tableaux-répertoires qui rappellent les tableaux de repérage de toute science qui se sert de cet outil d’exposition et de classement..
Il travaille avec acharnement à l’assemblage de bouts de branches. J’ai vu des caisses entières de ces assemblages : deux bouts de bois assemblés par toutes sortes de papiers adhésifs, par clouage ou par vissage, de divers types, par chevillage, ficelage, avec toutes sortes d’enrobages… Je suppose que cette petite liste et les images qui l’accompagnent suffiront à expliquer ce que j’entends quand je dis « Pagès ne travaille pas sur la variété des matériaux mais sur les questions de l’assemblage des matériaux différents ».

A la même époque, un peintre comme Viallat étudie systématiquement par exemple la production des nœuds, les modalités du nouage et les qualités plastiques que le nouage recèle.
A la même époque, un peintre comme Miguel s’intéresse aux marquages empreints lors du déploiement d’un volume sur une surface, tandis que Charvolen développe une toile par découpe et mise en espace, ou que Dolla explore les effets induits par le traitement différenciée sur une toile du pigment et du liant… Cette période s’achève en 1974, quand Bernard Pagès présente au musée de Saint Etienne, puis à la galerie Fabre et à la Biennale de Paris de 75, ces séries d’assemblages…

En même temps que se lève une esthétique nouvelle, on le voit, ce qui surgit c’est une attention inédite pour les petites choses, pour un élémentaire des objets et des gestes, les démarches de la sociologie, de l’anthropologie, de l’ethnologie, de l’archéologie ne sont pas loin… Mon hypothèse, c’est qu’il y a, dans les démarches de cette époque, moins l’écho des sciences humaines que le traitement par les arts des problèmes que les sciences humaines traitent à leur façon : en quoi les élémentaires sont-ils importants, qu’est-ce qui fait « tenir » un assemblage, comment l’homme/l’individu est-il présent/absent de ses propres productions… En quoi un individu est-il déterminé/libre par rapport aux pratiques auxquelles il s’adonne ?

LA PERIODE DES EXPANSIONS
En 1974, Pagès a fini ses classes. Il maîtrise la pratique de l’assemblage, il sait désormais aussi les problèmes techniques et esthétiques que l’assemblage pose. Il commence alors à déployer dans l’espace ses matériaux assemblés, et parce qu’il va les déployer, il va leur donner du volume, et parce qu’il va leur donner toujours plus de volume, les confronter toujours plus à l’espace, leur donner de plus en plus de respiration, il va devoir varier les matériaux et les modes d’assemblage…

Les bouts de bois sont désormais des souches d’olivier, des troncs de chêne, des poutres, le chevillage, le rivetage, le clouage, suivent le grossissement des dimensions, bientôt, c’est le mortier et le béton qui va permettre d’associer les éléments. Ces matériaux sont eux-mêmes des assemblages, des agglomérats… En même temps, Bernard Pagès se pose le problème de l’unité qui doit apparaître des assemblages. C’est en ce sens que, avant l’assemblage, interviennent des éléments unificateurs, c’est par exemple le cas de l’emploi de la couleur ; une fois les matériaux assemblés, l’artiste ne considère pas l’œuvre comme achevée : elle est, en effet, bien souvent comme une pièce brute que l’artiste va retoucher en… sculptant, en retouchant la forme obtenue. Au fur et à mesure que les parties en béton se développent et que les œuvres continuent encore à grossir, s’impose la nécessité de placer des ferrures, d’armer le béton, puis de traiter de façon particulière ces fers à béton qui dépassent, débordent, excroissances qui vont donner lieu à une liberté formelle nouvelle, jusqu’à l’échevellement, jusqu’à de réjouissantes monstruosités comme ces polypodes à la course suspendue…

LA PÉRIODE DE LA DIVERSIFCATION
Me voici au terme de ma présentation… Je ne reviens pas sur les œuvres de la dernière période, par lesquelles j’ai commencé.. On voit comment leur originalité, leur évidence, leur suprême liberté, la fantaisie sans borne qu’elle nous propose, cette manière dont elles viennent fouiller au plus profond de nous pour en tirer des images dont nous ignorions l’existence, tout cela n’est pas l’expression du bon vouloir impérial et impérieux de l’artiste, mais le fruit d’une démarche, d’une recherche, d’une rigueur et d’une foncière humilité.

EN GUISE DE CONCLUSION
LES MOTS DANS LES ŒUVRES DE BERNARD PAGES
Je suis au bout de ma présentation, mais je ne voudrais pas arrêter sans mentionner la richesse poétique des titres que Bernard Pagès propose à ses œuvres. Voyez ce dernier point comme une sorte de conclusion à mon propos… On sait que le titre oriente la lecture de l’image. Il en réduit le plus souvent les interprétations. Les titres de Pagès ont un staut inverse et finalement deux fonctions par rapport à l’oeuvre:d’abord, comme la couleur et toutes les formes du marquage, ils contribuent à identifier chaque œuvre, à lui donner son unité, peut-être pourrais-je die plus simplement que Pagès ne donne pas des titres à ses œuvres, mais des noms… ; d’autre part, ils ouvrent au contraire des titres et légendes habituels les possibles du regard, visent sa dé-route, multiplient les pistes au lieu de les refermer, en ce sens, ils ont une fonction poétique, et contribuent à la richesse du travail…

Publication en ligne : 16 mars 2008

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