BRIBES EN LIGNE
le poiseau de parisi mon constellations et       la       m&eacu bernadette griot vient de bal kanique c’est rafale n° 4 on le ses mains aussi étaient    il    seule au mon travail est une ce qui aide à pénétrer le clers est li jurz et li       arauca les amants se j’arrivais dans les   j’ai souvent     faisant la     rien mais non, mais non, tu il n’y a pas de plus chaises, tables, verres, abstraction voir figuration si, il y a longtemps, les pour lee in the country des conserves ! il aura fallu longtemps -       cerisi antoine simon 28 rm, le 2/02/2018 j’ai fait la légende fleurie est       dans passet li jurz, la noit est premier essai c’est       dans   ciel !!!! edmond, sa grande station 5 : comment antoine simon 13 pour martine, coline et laure d’ eurydice ou bien de  hier, 17 je ne sais pas si (ma gorge est une la route de la soie, à pied, ço dist li reis :    en je t’enlace gargouille le soleil n’est pas   (dans le sequence 6   le à propos des grands je suis le temps passe si vite, rare moment de bonheur, quand nous rejoignons, en     de rigoles en les étourneaux ! rafale n° 7 un a dix sept ans, je ne savais nous avancions en bas de a la fin il ne resta que le geste de l’ancienne, « 8° de elle ose à peine   anatomie du m et m1       immense est le théâtre et preambule – ut pictura       bien maintenant il connaît le     nous cyclades, iii° le nécessaire non       le passet li jurz, si turnet a       vaches antoine simon 26 agnus dei qui tollis peccata  on peut passer une vie que reste-t-il de la macles et roulis photo 1254 : naissance de f tous les feux se sont       sur macles et roulis photo 3 depuis ce jour, le site  ce mois ci : sub dernier vers aoi nice, le 8 octobre 1) la plupart de ces temps de pierres   né le 7       je me deux mille ans nous       le f toutes mes madame est une torche. elle vous dites : "un aux george(s) (s est la d’abord l’échange des pour martine a la libération, les peinture de rimes. le texte les plus terribles       ( miguel a osé habiter folie de josuétout est arbre épanoui au ciel cinquième essai tout       entre la bouche pleine de bulles il était question non     ton       s̵     chant de l’eau s’infiltre le temps passe dans la     du faucon a la femme au rien n’est plus ardu dernier vers aoi aux barrières des octrois  les premières le lent déferlement       quand madame, c’est notre les doigts d’ombre de neige dans la caverne primordiale ] heureux l’homme la force du corps, dans le monde de cette vertige. une distance       sur le quelque temps plus tard, de madame a des odeurs sauvages "tu sais ce que c’est chaque automne les le glacis de la mort     vers le soir       le dernier vers aoi       avant il faut aller voir  la toile couvre les au lecteur voici le premier nouvelles mises en madame dans l’ombre des le travail de bernard pour ma la main saisit   ces notes cet univers sans Être tout entier la flamme troisième essai comme un préliminaire la       la     l’é dans ce pays ma mère  de la trajectoire de ce issent de mer, venent as thème principal : on croit souvent que le but pour raphaël l’erbe del camp, ki grande lune pourpre dont les       j̵ karles se dort cum hume "ces deux là se       une onzième     &nbs la terre nous je suis bien dans assise par accroc au bord de dernier vers aoi pour gilbert pour le prochain basilic, (la les avenues de ce pays pour daniel farioli poussant j’aime chez pierre la tentation du survol, à trois (mon souffle au matin       neige antoine simon 22 eurydice toujours nue à   voici donc la       object mes pensées restent aucun hasard si se rafale tout mon petit univers en i en voyant la masse aux l’instant criblé attention beau bien sûr, il y eut grant est la plaigne e large       l̵ tandis que dans la grande dernier vers aoi j’ai perdu mon dernier vers que mort mougins. décembre ( ce texte a ce poème est tiré du À max charvolen et quatrième essai de      &   pour olivier a christiane       la       magnol toute une faune timide veille       pav&ea la poésie, à la       ce texte m’a été comme ce mur blanc reprise du site avec la     les provisions quatre si la mer s’est max charvolen, martin miguel dernier vers aoi nous savons tous, ici, que       le le bulletin de "bribes       ma       sur       un la nuit         or       juin zacinto dove giacque il mio trois tentatives desesperees antoine simon 10 deux ce travail vous est iv.- du livre d’artiste   lu le choeur des femmes de pour max charvolen 1) Éléments - de la antoine simon 2       neige pour julius baltazar 1 le       pour et si au premier jour il 1- c’est dans 0 false 21 18 granz fut li colps, li dux en percey priest lakesur les       les avez-vous vu un trait gris sur la cher bernard     quand madame est une beaucoup de merveilles madame aux rumeurs j’écoute vos toutes sortes de papiers, sur raphaël tout à fleur d’eaula danse al matin, quant primes pert dernier vers aoi un jour, vous m’avez siglent a fort e nagent e     les fleurs du pour marcel       é dans les carnets c’est extrêmement       vu       b&acir antoine simon 18 1.- les rêves de       sur   pour théa et ses il avait accepté "la musique, c’est le ma voix n’est plus que a toi le don des cris qui on trouvera la video coupé en deux quand la mastication des v.- les amicales aventures du face aux bronzes de miodrag "le renard connaît que d’heures ce qui fascine chez pur ceste espee ai dulor e dernier vers aoi dernier vers aoi suite de       assis réponse de michel la mort, l’ultime port, rm : d’accord sur dernier vers aoi les routes de ce pays sont    au balcon dernier vers aoi nous serons toujours ces il en est des noms comme du le scribe ne retient madame des forêts de journée de rafale il souffle sur les collines et il fallait aller debout deuxième essai dernier vers s’il       st pour pierre theunissen la pour andré de sorte que bientôt le coquillage contre     cet arbre que       &     chambre je suis celle qui trompe "ah ! mon doux pays, "et bien, voilà..." dit je ne peins pas avec quoi,     pourquoi archipel shopping, la une il faut dire les deuxième approche de religion de josué il pas facile d’ajuster le macles et roulis photo 7       " avec marc, nous avons petites proses sur terre quelques textes encore la couleur, mais cette madame porte à pour jean gautheronle cosmos au seuil de l’atelier c’est pour moi le premier l’illusion d’une antoine simon 17       &ccedi dans le pain brisé son rita est trois fois humble. c’est une sorte de       je la liberté de l’être       grappe       il   entrons les dernières rafale     le 10 vers la laisse ccxxxii il pleut. j’ai vu la     extraire       nuage sur l’erbe verte si est  dans toutes les rues     pluie du lentement, josué   saint paul trois villa arson, nice, du 17   1) cette sauvage et fuyant comme       o  “comment la fraîcheur et la       apparu une fois entré dans la sables mes parolesvous janvier 2002 .traverse branches lianes ronces non, björg, feuilleton d’un travail torna a sorrento ulisse torna 1-nous sommes dehors.       devant li emperere par sa grant       retour il arriva que la question du récit j’ai donc       d&eacu       coude antoine simon 12 j’ai donné, au mois après la lecture de  marcel migozzi vient de les grands  le grand brassage des       alla martin miguel il va falloir la parol

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RAPHAËL MONTICELLI

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ART ET TERRITOIRE
Artiste(s) : Miguel

MARTIN MIGUEL ART ET TERRITOIRE UN ART DU TERRITOIRE Durant l’été 2010, Miguel propose deux réalisations monumentales complémentaires : l’occupation d’une salle du château-musée de Cagnes sur mer (dans le cadre de la biennale de l’UMAM) ; l’habillage d’un angle de bâtiment dans une exposition personnelle que lui propose le domaine de Torre Fornello, aux alentours de Piacenza. Dans les deux cas, le projet de l’artiste est de prendre en compte l’architecture particulière d’un espace bâti et de réaliser une œuvre en dialogue avec la réalité du lieu où elle s’inscrit. À Cagnes, il s’agit de faire écho à la structure d’un intérieur traditionnel ; à Piacenza, de s’intégrer à l’extérieur de l’espace architectural dans un environnement agricole. Attaché à une question de structure, l’ensemble présenté à Cagnes se développe comme en contrepoint du bâti à travers la pièce et se décline en bois, béton et pigments noirs. Marquant l’angle d’un bâtiment de vie et de travail dans un territoire viticole émilien, l’œuvre qui restera en place à Torre Fornello est composée d’une trentaine de briques en béton armé de 50 cm sur 20 cm et 5 cm d’épaisseur, incluant chacune un cep de vigne scié longitudinalement et ajustées de manière à épouser l’angle qui leur sert de modèle. Entre béton et bois, une montée chromatique reprend les couleurs de la terre au ciel en passant par les colorations de la vigne le long des saisons. Dans les deux cas, le projet artistique est clair : il donne forme plastique à la relation que nous entretenons avec des espaces humainement organisés, en utilisant des éléments saisis dans ces espaces mêmes ou, au moins, dictés par eux, interprétés à partir d’eux. On voit que la thématique choisie s’inscrit dans de multiples traditions. Sans remonter jusqu’aux préoccupations de l’art pariétal ou des fresquistes depuis le Moyen-Âge occidental (avec quoi, cependant, l’artiste est bien en dialogue), le travail de Miguel est, par exemple, l’héritier direct des peintres d’intérieurs et des paysagistes. Aux traditions de l’art moderne, il reprend l’utilisation, dans la peinture, de matériaux extérieurs à elle. Des avant-gardes de la deuxième moitié du XXème siècle, auxquelles il participa en son temps, il retient, par exemple, la mise en cause des genres artistiques, le recours à des procédures non-artistiques, la diversification des outils, des savoir-faire et du métier, la notion de processus et la mise au second plan des préoccupations esthétiques. Par certains aspects, enfin, le travail de Miguel est ici parent des mouvements qui lui sont contemporains : minimalisme et conceptuel, land art, arte povera, installations et jusqu’à certaines préoccupations des nouvelles figurations Les différences, l’apport, sont tout aussi remarquables : ainsi Miguel délaisse ainsi la notion de paysage, avec ce qu’elle contient de spectacle et de centration sur le regard de l’artiste et de contemplation du regardeur, au profit de celle de "territoire" avec ce qu’elle suppose de volonté et d’organisation humaine, de présence du corps agissant et œuvrant. Dans cette même optique, Il n’utilise pas les moyens plastiques, graphiques, photographiques, vidéo, pour rendre compte d’une réalité visible, et, d’une certaine façon, réfute tous les moyens, traditionnels ou contemporains de mise à distance de l’objet représenté ; cette position est évidente dans la réalisation de Torre Fornello : Miguel colle au plus près de ce qu’il faut bien appeler son "modèle" et en donne une représentation "grandeur nature". Ainsi apparaît un autre apport du travail de Miguel : les "modèles" de l’art y sont "agissants" : dans ce cas encore la réalisation de Torre Fornello explicite ce propos : la forme du travail de l’artiste est directement donnée par la structure du bâtiment, comme sans intermédiaires, une partie de ses constituants, directement prise dans la production du territoire. En ce sens Miguel est fondé à dire que, dans son travail, le modèle est non seulement ce qui est représenté, mais ce qui représente, qu’il est en même temps objet et outil. Dans un entretien avec Charvolen daté de 1979, les deux artistes définissent leurs orientations artistiques. À Charvolen qui s’interroge sur la relation entre processus de la peinture et systèmes de représentation et qui insiste sur son intérêt pour les écarts entre les résultats selon les modalités de mise en œuvre, Miguel répond : "Voilà... Ecarts. Dès qu’on parle de modèle on pense à représenta-tion dans le sens de ressemblance. En fait ce qui est important ou intéressant c’est l’écart. D’un coté, parce que nous sommes remplis, formés, de modèles, il est difficile de penser des pratiques de la non-représentation, d’un autre coté parce que le problème n’est pas celui du modèle passif, ou d’un rapport passif au modèle, mais de savoir comment on l’uti-lise, parce que le problème c’est de savoir comment la pratique de la pein-ture transforme le regard sur le modèle, il est faux de penser les pratiques de la représentation comme des pratiques de la ressemblance. Moi c’est pour ça que je ne trouve pas nécessaire de revenir à la figuration pour traiter la représentation." QUESTIONS DE CONTEXTE OU “ORIGINE NICE” Cette conversation prend place, en 1979, dans une réflexion commune aux deux peintres depuis une dizaine d’ années ; ils la conduisent aussi bien, de façon plus ou moins informelle, avec quelques d’autres, depuis les bancs de l’école d’art. C’est alors qu’il est encore étudiant aux Beaux arts de Nice, que Miguel se lie avec des artistes avec lesquels il partage des préoccupations artistiques semblables et qui formeront bientôt les derniers groupes d’avant-garde du XXème siècle en France, comme Support Surface, chez qui il gardera de solides amitiés, ou le Groupe 70 , dont il fut l’un des fondateurs. Miguel entre dans l’art alors que la Côte d’Azur dispose de deux atouts majeurs, jamais réunis ailleurs en France. Le premier atout est la présence -active- de grands noms de l’art contemporain poussés jusqu’à la région niçoise par les vicissitude politiques du XXème siècle, les motivations artistiques ou des préoccupations artistiques et idéologiques, de Picasso à Matisse, de Chagall à Dufy, de Dubuffet à Ribemond Dessaigne ou Villeri, ou Miro, ou... Modigliani... la densité artistique de la région niçoise dès la première moitié du XXème siècle est proprement stupéfiante pour un pays comme la France. Le deuxième atout est le fait qu’aient surgi dans cette région deux ou trois génération d’artistes qui y sont nés ou en ont fait leur territoire de vie et de travail, qui se sont reconnus et qui ont revendiqué d’y vivre et d’y travailler. Et cette revendication peut aller jusqu’au rejet affirmé du centralisme parisien, de ses valeurs et des développements artistiques qu’il propose alors, nuancé par leur intérêt pour certaines démarches comme celle du groupe BMPT . La situation niçoise est alors extrêmement dynamique et originale : dans une France marquée par une longue tradition centralisatrice où tous les actes de la vie sociale, artistique et politique sont concentrés à Paris, la région niçoise apparaît comme la première à revendiquer une activité propre et des propositions artistiques assez originales et diversifiées pour que l’on ait pu parler d’une véritable "École de Nice". Ce dynamisme artistique niçois est le fruit de l’ouverture de la région aux influences internationales, et de l’intérêt des artistes qui y vivent et s’y forment pour les démarches du Pop art anglo-saxon ou de l’abstraction américaine, de l’art conceptuel, du minimalisme ou de Fluxus. Dans le courant des années soixante, il se nourrit aussi de sa curiosité pour la situation italienne : il n’est qu’à noter la proximité de quelques uns de ses artistes avec la poesia visiva ou l’arte povera. Il est traversé enfin par la diversité des approches que les artistes ont de leur propre situation et de leur appartenance à l’École de Nice. Ainsi, alors que des artistes comme Saytour, Niçois et membre de Support Surface, a toujours réfuté son appartenance à l’"École de Nice", Miguel, et tous les membres du groupe 70, l’ont toujours revendiquée. Lorsque Miguel entre en art, ses aînés les plus proches, Niçois comme lui, de naissance ou d’adoption, sont Arman et Klein, Chubac, Gilli ou Arden Quin. Les amis artistes auxquels il se frotte, qu’il côtoie, ou avec lesquels il discute et rêve de refonder l’art, sont Viallat, Dolla ou Pagès qui feront partie de Support Surface, Alocco, avec lequel il aura de fructueux échanges, ou encore Charvolen, Isnard, Chacallis et Maccaferri avec lesquels il a fondé le groupe 70. L’ART EN QUESTION La situation niçoise porte des propositions novatrices, “d’avant-garde” disait-on encore à l’époque, qui alimentent le travail et la réflexion des peintres. Formée dans ce contexte avant-gardiste, la démarche de Miguel s’inscrit d’emblée dans la mise en cause des attendus, clichés et stéréotypes de l’art. Le rôle de l’artisite, pense-t-il, n’est pas de mettre en œuvre avec talent des savoir-faire et des techniques visant principalement à produire des effets de séduction ou de sensibilité, mais de questionner le fonctionnement de la peinture, d’en mettre à jour les procédures, de donner à voir un travail à l’œuvre dans un champ particulier des pratiques humaines, de produire ainsi des effets de questionnement. Durant la période 1968-1974, Miguel explore les éléments qui constituent la peinture -les soumet à la question- il mesure les effets induits par les variations des supports, toile, bois, polystyrène, les utilise comme outils pour déposer le pigment et multiplier les formes produites. Il tire la forme du support par découpe, empreinte, déploiement, déplacement, grossissement, superposition, stratification ; son travail sur la pigmentation vise à éviter tout emploi symbolique ou lyrique, bannit la préciosité et la virtuosité. L’un des aspects les plus intéressants de sa recherche durant cette période concerne la gestuelle. Miguel ne s’inscrit pas dans la gestuelle classique : situation du corps tenant le pinceau, mouvements du bras et du poignet, amplitude du geste fonction de la forme à produire. Mais il ne s’inscrit pas davantage dans la peinture gestuelle ou l’action painting. Miguel est alors dans une recherche des gestes, positions, mouvements, attitudes, pertinents par rapport aux formats et aux outils. De 1969 à 1974, Miguel a labouré son champ. Au terme de la phase d’expérimentation, et alors que surgissent, en France et en Europe, de nouveaux mouvements artistiques qui reviennent à la figure, abandonnent les théories et les utopies des avant-gardes, ouvrent la peinture à une perception nouvelle de l’espace, espace de monstration, espace urbain, utilisent de nouveaux dispositifs et des techniques inédites, Miguel va se servir de ses acquis, de ses découvertes techniques, de la liberté plastique dont il s’est doté, des interrogations nouvelles sur le statut, la pratique et l’histoire de l’art, pour remotiver les constituants de l’art, mettre l’activité artistique avec les référents historiques et sociaux qui la fondent et lui permettent de faire sens : après avoir labouré le champ de l’art, il investit les territoires. Travailler la peinture revient à travailler les symboles et les signes de ces espaces référents : ceux que nous aménageons pour y vivre. Travailler la peinture, c’est produire les signes et les symboles pour nous approprier les territoires dans lesquels nous vivons. Ou pour les apprivoiser.

Publication en ligne : 21 octobre 2010
Première publication : septembre 2010 / Monographies

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