BRIBES EN LIGNE
deux ce travail vous est       le recueil de textes  tu ne renonceras pas.  née à c’est la distance entre antoine simon 19 rm : d’accord sur la poésie, à la       sur madame a des odeurs sauvages carles respunt : et…  dits de "l’art est-il depuis le 20 juillet, bribes       de prime abord, il       force     pluie du mult ben i fierent franceis e carcassonne, le 06  pour jean le dernier vers aoi       marche l’erbe del camp, ki ma chair n’est 1- c’est dans je suis bien dans   ces sec erv vre ile Être tout entier la flamme quelques textes nous avons affaire à de pas de pluie pour venir antoine simon 15 un nouvel espace est ouvert et ma foi, madame, on ne la voit jamais pour m.b. quand je me heurte “dans le dessin au seuil de l’atelier et je vois dans vos   je ne comprends plus reflets et echosla salle le franchissement des je suis  c’était archipel shopping, la  “la signification       sur il ne s’agit pas de démodocos... Ça a bien un       dans       aux et combien       bonhe pour andré villers 1) ce n’est pas aux choses samuelchapitre 16, versets 1 des quatre archanges que pour jean gautheronle cosmos       grimpa « e ! malvais moi cocon moi momie fuseau       le  il y a le     son pour helmut    en à sylvie marcel alocco a "ah ! mon doux pays,       une  zones gardées de sur l’erbe verte si est cinq madame aux yeux et encore  dits un tunnel sans fin et, à       vu l’art c’est la     double     rien maintenant il connaît le       jardin mouans sartoux. traverse de     à       o les cuivres de la symphonie    si tout au long ainsi alfred…       "     les provisions heureuse ruine, pensait   j’ai souvent huit c’est encore à       enfant sauvage et fuyant comme le ciel de ce pays est tout         &n face aux bronzes de miodrag pour jean marie       au a christiane antoine simon 30       pav&ea  la lancinante le 19 novembre 2013, à la seul dans la rue je ris la ouverture d’une avec marc, nous avons       fourr& antoine simon 11 il pleut. j’ai vu la au labyrinthe des pleursils où l’on revient je crie la rue mue douleur dernier vers aoi       pass&e je reviens sur des la langue est intarissable "je me tais. pour taire. charogne sur le seuilce qui  “comment glaciation entre pour andré pour nicolas lavarenne ma pour max charvolen 1)       sur le nous savons tous, ici, que trois tentatives desesperees il est le jongleur de lui Ç’avait été la passet li jurz, si turnet a       il vous avez le 28 novembre, mise en ligne entr’els nen at ne pui je t’ai admiré, qu’est-ce qui est en tandis que dans la grande deuxième essai je n’ai pas dit que le       pour voici des œuvres qui, le     ton si grant dol ai que ne madame est une torche. elle mille fardeaux, mille j’ai parlé jamais je n’aurais       pav&ea  au travers de toi je       la 10 vers la laisse ccxxxii quand il voit s’ouvrir,       "       le abu zayd me déplait. pas prenez vos casseroles et       la       l̵       au premier essai c’est f dans le sourd chatoiement madame est une pierre ciel soudain un blanc fauche le       pass&e af : j’entends         or       ruelle la rencontre d’une  le "musée 1 au retour au moment troisième essai et la littérature de pour jean-marie simon et sa travail de tissage, dans       six     [1]  à       cerisi ma voix n’est plus que pas même réponse de michel il avait accepté même si la galerie chave qui       "       l̵ 7) porte-fenêtre l’impression la plus 0 false 21 18 autre citation f qu’il vienne, le feu tout est possible pour qui       sur il en est des meurtrières.       je ce texte m’a été       les madame est la reine des pour le prochain basilic, (la et si tu dois apprendre à et ces torna a sorrento ulisse torna ici, les choses les plus dernier vers aoi   antoine simon 23   pour olivier temps de pierres dans la le temps passe dans la de pa(i)smeisuns en est venuz je dors d’un sommeil de la question du récit   pour théa et ses temps où les coeurs je n’hésiterai violette cachéeton sables mes parolesvous "nice, nouvel éloge de la si elle est belle ? je  un livre écrit livre grand format en trois   six formes de la non... non... je vous assure,       " écrirecomme on se le texte qui suit est, bien les installations souvent,     &nbs      & le tissu d’acier     un mois sans comment entrer dans une la force du corps, cette machine entre mes       parfoi arbre épanoui au ciel la bouche pleine de bulles     après pour martine nous avancions en bas de       m̵ pour jacky coville guetteurs genre des motsmauvais genre       fourr& autre essai d’un merle noir  pour "et bien, voilà..." dit la vie est ce bruissement  avec « a la   né le 7       la dernier vers aoi jusqu’à il y a histoire de signes . moisissures mousses lichens  pour le dernier jour pas une année sans évoquer chercher une sorte de       tourne régine robin, dire que le livre est une       et granz fut li colps, li dux en     sur la pente les dessins de martine orsoni que reste-t-il de la a toi le don des cris qui morz est rollant, deus en ad le 15 mai, à le géographe sait tout les plus vieilles ce va et vient entre en 1958 ben ouvre à dans ma gorge le soleil n’est pas dernier vers aoi rita est trois fois humble. il existe deux saints portant       ton toi, mésange à  au mois de mars, 1166 l’ami michel       m&eacu ici. les oiseaux y ont fait pour philippe       dans       le ce texte se présente napolì napolì temps où le sang se able comme capable de donner f le feu m’a dimanche 18 avril 2010 nous       sur deuxième apparition de rare moment de bonheur, josué avait un rythme       montag " je suis un écorché vif. ils sortent on peut croire que martine dessiner les choses banales  dernières mises il en est des noms comme du monde imaginal,     hélas, À max charvolen et comme une suite de j’ai longtemps  les éditions de       qui (josué avait lentement       sur pour michèle gazier 1 ecrire sur (elle entretenait dorothée vint au monde       cette       au on a cru à station 4 : judas  i en voyant la masse aux       le       ce il était question non       sur sequence 6   le abstraction voir figuration       le il ne sait rien qui ne va     dans la ruela mais jamais on ne sa langue se cabre devant le c’est une sorte de  dans le livre, le 1257 cleimet sa culpe, si a la femme au dans le patriote du 16 mars antoine simon 3       sabots       le ce qu’un paysage peut    7 artistes et 1 je désire un fin première pour michèle gazier 1) introibo ad altare j’ai donc antoine simon 20       & dernier vers aoi dans le monde de cette j’oublie souvent et ] heureux l’homme mult est vassal carles de iloec endreit remeint li os antoine simon 22 « voici toute trace fait sens. que c’était une il n’y a pas de plus cinquième essai tout lu le choeur des femmes de madame est toute quelque chose à propos des grands pour julius baltazar 1 le encore une citation“tu le geste de l’ancienne, on croit souvent que le but       &agrav je sais, un monde se ce poème est tiré du  pour de lentement, josué       baie la réserve des bribes non, björg,       fleur quant carles oït la la bouche pure souffrance antoine simon 25 à cri et à et il parlait ainsi dans la alocco en patchworck © j’ai relu daniel biga, franchement, pensait le chef, de l’autre fragilité humaine. dernier vers aoi       entre la parol

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RAPHAËL MONTICELLI

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ART ET TERRITOIRE
Artiste(s) : Miguel

MARTIN MIGUEL ART ET TERRITOIRE UN ART DU TERRITOIRE Durant l’été 2010, Miguel propose deux réalisations monumentales complémentaires : l’occupation d’une salle du château-musée de Cagnes sur mer (dans le cadre de la biennale de l’UMAM) ; l’habillage d’un angle de bâtiment dans une exposition personnelle que lui propose le domaine de Torre Fornello, aux alentours de Piacenza. Dans les deux cas, le projet de l’artiste est de prendre en compte l’architecture particulière d’un espace bâti et de réaliser une œuvre en dialogue avec la réalité du lieu où elle s’inscrit. À Cagnes, il s’agit de faire écho à la structure d’un intérieur traditionnel ; à Piacenza, de s’intégrer à l’extérieur de l’espace architectural dans un environnement agricole. Attaché à une question de structure, l’ensemble présenté à Cagnes se développe comme en contrepoint du bâti à travers la pièce et se décline en bois, béton et pigments noirs. Marquant l’angle d’un bâtiment de vie et de travail dans un territoire viticole émilien, l’œuvre qui restera en place à Torre Fornello est composée d’une trentaine de briques en béton armé de 50 cm sur 20 cm et 5 cm d’épaisseur, incluant chacune un cep de vigne scié longitudinalement et ajustées de manière à épouser l’angle qui leur sert de modèle. Entre béton et bois, une montée chromatique reprend les couleurs de la terre au ciel en passant par les colorations de la vigne le long des saisons. Dans les deux cas, le projet artistique est clair : il donne forme plastique à la relation que nous entretenons avec des espaces humainement organisés, en utilisant des éléments saisis dans ces espaces mêmes ou, au moins, dictés par eux, interprétés à partir d’eux. On voit que la thématique choisie s’inscrit dans de multiples traditions. Sans remonter jusqu’aux préoccupations de l’art pariétal ou des fresquistes depuis le Moyen-Âge occidental (avec quoi, cependant, l’artiste est bien en dialogue), le travail de Miguel est, par exemple, l’héritier direct des peintres d’intérieurs et des paysagistes. Aux traditions de l’art moderne, il reprend l’utilisation, dans la peinture, de matériaux extérieurs à elle. Des avant-gardes de la deuxième moitié du XXème siècle, auxquelles il participa en son temps, il retient, par exemple, la mise en cause des genres artistiques, le recours à des procédures non-artistiques, la diversification des outils, des savoir-faire et du métier, la notion de processus et la mise au second plan des préoccupations esthétiques. Par certains aspects, enfin, le travail de Miguel est ici parent des mouvements qui lui sont contemporains : minimalisme et conceptuel, land art, arte povera, installations et jusqu’à certaines préoccupations des nouvelles figurations Les différences, l’apport, sont tout aussi remarquables : ainsi Miguel délaisse ainsi la notion de paysage, avec ce qu’elle contient de spectacle et de centration sur le regard de l’artiste et de contemplation du regardeur, au profit de celle de "territoire" avec ce qu’elle suppose de volonté et d’organisation humaine, de présence du corps agissant et œuvrant. Dans cette même optique, Il n’utilise pas les moyens plastiques, graphiques, photographiques, vidéo, pour rendre compte d’une réalité visible, et, d’une certaine façon, réfute tous les moyens, traditionnels ou contemporains de mise à distance de l’objet représenté ; cette position est évidente dans la réalisation de Torre Fornello : Miguel colle au plus près de ce qu’il faut bien appeler son "modèle" et en donne une représentation "grandeur nature". Ainsi apparaît un autre apport du travail de Miguel : les "modèles" de l’art y sont "agissants" : dans ce cas encore la réalisation de Torre Fornello explicite ce propos : la forme du travail de l’artiste est directement donnée par la structure du bâtiment, comme sans intermédiaires, une partie de ses constituants, directement prise dans la production du territoire. En ce sens Miguel est fondé à dire que, dans son travail, le modèle est non seulement ce qui est représenté, mais ce qui représente, qu’il est en même temps objet et outil. Dans un entretien avec Charvolen daté de 1979, les deux artistes définissent leurs orientations artistiques. À Charvolen qui s’interroge sur la relation entre processus de la peinture et systèmes de représentation et qui insiste sur son intérêt pour les écarts entre les résultats selon les modalités de mise en œuvre, Miguel répond : "Voilà... Ecarts. Dès qu’on parle de modèle on pense à représenta-tion dans le sens de ressemblance. En fait ce qui est important ou intéressant c’est l’écart. D’un coté, parce que nous sommes remplis, formés, de modèles, il est difficile de penser des pratiques de la non-représentation, d’un autre coté parce que le problème n’est pas celui du modèle passif, ou d’un rapport passif au modèle, mais de savoir comment on l’uti-lise, parce que le problème c’est de savoir comment la pratique de la pein-ture transforme le regard sur le modèle, il est faux de penser les pratiques de la représentation comme des pratiques de la ressemblance. Moi c’est pour ça que je ne trouve pas nécessaire de revenir à la figuration pour traiter la représentation." QUESTIONS DE CONTEXTE OU “ORIGINE NICE” Cette conversation prend place, en 1979, dans une réflexion commune aux deux peintres depuis une dizaine d’ années ; ils la conduisent aussi bien, de façon plus ou moins informelle, avec quelques d’autres, depuis les bancs de l’école d’art. C’est alors qu’il est encore étudiant aux Beaux arts de Nice, que Miguel se lie avec des artistes avec lesquels il partage des préoccupations artistiques semblables et qui formeront bientôt les derniers groupes d’avant-garde du XXème siècle en France, comme Support Surface, chez qui il gardera de solides amitiés, ou le Groupe 70 , dont il fut l’un des fondateurs. Miguel entre dans l’art alors que la Côte d’Azur dispose de deux atouts majeurs, jamais réunis ailleurs en France. Le premier atout est la présence -active- de grands noms de l’art contemporain poussés jusqu’à la région niçoise par les vicissitude politiques du XXème siècle, les motivations artistiques ou des préoccupations artistiques et idéologiques, de Picasso à Matisse, de Chagall à Dufy, de Dubuffet à Ribemond Dessaigne ou Villeri, ou Miro, ou... Modigliani... la densité artistique de la région niçoise dès la première moitié du XXème siècle est proprement stupéfiante pour un pays comme la France. Le deuxième atout est le fait qu’aient surgi dans cette région deux ou trois génération d’artistes qui y sont nés ou en ont fait leur territoire de vie et de travail, qui se sont reconnus et qui ont revendiqué d’y vivre et d’y travailler. Et cette revendication peut aller jusqu’au rejet affirmé du centralisme parisien, de ses valeurs et des développements artistiques qu’il propose alors, nuancé par leur intérêt pour certaines démarches comme celle du groupe BMPT . La situation niçoise est alors extrêmement dynamique et originale : dans une France marquée par une longue tradition centralisatrice où tous les actes de la vie sociale, artistique et politique sont concentrés à Paris, la région niçoise apparaît comme la première à revendiquer une activité propre et des propositions artistiques assez originales et diversifiées pour que l’on ait pu parler d’une véritable "École de Nice". Ce dynamisme artistique niçois est le fruit de l’ouverture de la région aux influences internationales, et de l’intérêt des artistes qui y vivent et s’y forment pour les démarches du Pop art anglo-saxon ou de l’abstraction américaine, de l’art conceptuel, du minimalisme ou de Fluxus. Dans le courant des années soixante, il se nourrit aussi de sa curiosité pour la situation italienne : il n’est qu’à noter la proximité de quelques uns de ses artistes avec la poesia visiva ou l’arte povera. Il est traversé enfin par la diversité des approches que les artistes ont de leur propre situation et de leur appartenance à l’École de Nice. Ainsi, alors que des artistes comme Saytour, Niçois et membre de Support Surface, a toujours réfuté son appartenance à l’"École de Nice", Miguel, et tous les membres du groupe 70, l’ont toujours revendiquée. Lorsque Miguel entre en art, ses aînés les plus proches, Niçois comme lui, de naissance ou d’adoption, sont Arman et Klein, Chubac, Gilli ou Arden Quin. Les amis artistes auxquels il se frotte, qu’il côtoie, ou avec lesquels il discute et rêve de refonder l’art, sont Viallat, Dolla ou Pagès qui feront partie de Support Surface, Alocco, avec lequel il aura de fructueux échanges, ou encore Charvolen, Isnard, Chacallis et Maccaferri avec lesquels il a fondé le groupe 70. L’ART EN QUESTION La situation niçoise porte des propositions novatrices, “d’avant-garde” disait-on encore à l’époque, qui alimentent le travail et la réflexion des peintres. Formée dans ce contexte avant-gardiste, la démarche de Miguel s’inscrit d’emblée dans la mise en cause des attendus, clichés et stéréotypes de l’art. Le rôle de l’artisite, pense-t-il, n’est pas de mettre en œuvre avec talent des savoir-faire et des techniques visant principalement à produire des effets de séduction ou de sensibilité, mais de questionner le fonctionnement de la peinture, d’en mettre à jour les procédures, de donner à voir un travail à l’œuvre dans un champ particulier des pratiques humaines, de produire ainsi des effets de questionnement. Durant la période 1968-1974, Miguel explore les éléments qui constituent la peinture -les soumet à la question- il mesure les effets induits par les variations des supports, toile, bois, polystyrène, les utilise comme outils pour déposer le pigment et multiplier les formes produites. Il tire la forme du support par découpe, empreinte, déploiement, déplacement, grossissement, superposition, stratification ; son travail sur la pigmentation vise à éviter tout emploi symbolique ou lyrique, bannit la préciosité et la virtuosité. L’un des aspects les plus intéressants de sa recherche durant cette période concerne la gestuelle. Miguel ne s’inscrit pas dans la gestuelle classique : situation du corps tenant le pinceau, mouvements du bras et du poignet, amplitude du geste fonction de la forme à produire. Mais il ne s’inscrit pas davantage dans la peinture gestuelle ou l’action painting. Miguel est alors dans une recherche des gestes, positions, mouvements, attitudes, pertinents par rapport aux formats et aux outils. De 1969 à 1974, Miguel a labouré son champ. Au terme de la phase d’expérimentation, et alors que surgissent, en France et en Europe, de nouveaux mouvements artistiques qui reviennent à la figure, abandonnent les théories et les utopies des avant-gardes, ouvrent la peinture à une perception nouvelle de l’espace, espace de monstration, espace urbain, utilisent de nouveaux dispositifs et des techniques inédites, Miguel va se servir de ses acquis, de ses découvertes techniques, de la liberté plastique dont il s’est doté, des interrogations nouvelles sur le statut, la pratique et l’histoire de l’art, pour remotiver les constituants de l’art, mettre l’activité artistique avec les référents historiques et sociaux qui la fondent et lui permettent de faire sens : après avoir labouré le champ de l’art, il investit les territoires. Travailler la peinture revient à travailler les symboles et les signes de ces espaces référents : ceux que nous aménageons pour y vivre. Travailler la peinture, c’est produire les signes et les symboles pour nous approprier les territoires dans lesquels nous vivons. Ou pour les apprivoiser.

Publication en ligne : 21 octobre 2010
Première publication : septembre 2010 / Monographies

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