BRIBES EN LIGNE
station 5 : comment   anatomie du m et station 3 encore il parle j’ai donc  les éditions de rm : nous sommes en deux ajouts ces derniers dans le train premier j’ai travaillé quand les eaux et les terres nous dirons donc   saint paul trois   jn 2,1-12 : ki mult est las, il se dort les amants se je déambule et suis antoine simon 7 le texte qui suit est, bien dorothée vint au monde les avenues de ce pays rossignolet tu la pour robert mon travail est une quatre si la mer s’est générations sous l’occupation       la nice, le 8 octobre     pourquoi comme ce mur blanc essai de nécrologie, dans les carnets je serai toujours attentif à antoine simon 19       ruelle bientôt, aucune amarre       " la liberté de l’être trois tentatives desesperees       sur "mais qui lit encore le       deux il souffle sur les collines     à al matin, quant primes pert mieux valait découper sixième il arriva que un tunnel sans fin et, à on préparait macles et roulis photo 6  tu ne renonceras pas.       ( au labyrinthe des pleursils     oued coulant       cet arbre que       la errer est notre lot, madame, réponse de michel       bruyan suite du blasphème de       " autre citation"voui immense est le théâtre et antoine simon 33 au commencement était le "patriote", troisième essai et       une les oiseaux s’ouvrent     l’é maintenant il connaît le sept (forces cachées qui le bulletin de "bribes dessiner les choses banales lu le choeur des femmes de cliquetis obscène des tu le sais bien. luc ne       fleure le passé n’est       l̵ des conserves ! ici. les oiseaux y ont fait  ce mois ci : sub lentement, josué bribes en ligne a petit matin frais. je te est-ce parce que, petit, on (en regardant un dessin de giovanni rubino dit et il parlait ainsi dans la macao grise bal kanique c’est villa arson, nice, du 17       l̵   d’un coté,       six       longte       l̵       je et il fallait aller debout tant pis pour eux. (josué avait ne faut-il pas vivre comme       &ccedi "la musique, c’est le       p&eacu       gentil       l̵ le galop du poème me temps de cendre de deuil de nice, le 18 novembre 2004 comment entrer dans une       un je t’ai admiré, poème pour dernier vers aoi f le feu m’a     depuis les dernières     surgi je me souviens de je reviens sur des       je 1) la plupart de ces       (       au antoine simon 3 lancinant ô lancinant ma voix n’est plus que (josué avait lentement       deux ils avaient si longtemps, si juste un     vers le soir a la fin il ne resta que d’abord l’échange des dans l’effilé de la prédication faite       banlie       soleil onze sous les cercles la pureté de la survie. nul       vu la fraîcheur et la antoine simon 11 histoire de signes . sixième le temps passe si vite, les dieux s’effacent      & approche d’une granz fut li colps, li dux en vi.- les amicales aventures la communication est quand vous serez tout   je ne comprends plus 1257 cleimet sa culpe, si a supposer quece monde tienne toutefois je m’estimais pour maxime godard 1 haute m1             allong je ne sais pas si voudrais je vous sables mes parolesvous c’était une carissimo ulisse,torna a le glacis de la mort travail de tissage, dans 0 false 21 18 le ciel est clair au travers   né le 7 au lecteur voici le premier le temps passe dans la langues de plomba la libre de lever la tête   iv    vers là, c’est le sable et il semble possible après la lecture de ainsi alfred… jouer sur tous les tableaux non... non... je vous assure, de pareïs li seit la       assis un titre : il infuse sa la mort, l’ultime port, 0 false 21 18 carissimo ulisse,torna a on peut croire que martine     son s’ouvre la       à ce merci à la toile de       la tout est prêt en moi pour       tourne     nous l’appel tonitruant du la rencontre d’une douze (se fait terre se les textes mis en ligne deux ce travail vous est antoine simon 12 jusqu’à il y a    seule au Éléments -       pass&e  de la trajectoire de ce “dans le dessin vous avez     ton ce jour-là il lui que d’heures violette cachéeton deuxième apparition seins isabelle boizard 2005       sur saluer d’abord les plus f dans le sourd chatoiement       é antoine simon 25 il avait accepté outre la poursuite de la mise À la loupe, il observa quelques textes dernier vers aoi sous la pression des à sylvie   encore une "tu sais ce que c’est nos voix       grappe etait-ce le souvenir et…  dits de charogne sur le seuilce qui ajout de fichiers sons dans fragilité humaine.   j’ai souvent  il est des objets sur f tous les feux se sont pas facile d’ajuster le bien sûrla quatrième essai de j’aime chez pierre très malheureux... 1- c’est dans le corps encaisse comme il       longte antoine simon 27 paysage de ta tombe  et  “... parler une pour jean marie a l’aube des apaches,   marcel       &agrav pour egidio fiorin des mots    tu sais "je me tais. pour taire. f les feux m’ont f j’ai voulu me pencher    de femme liseuse   (dans le derniers les enseignants : v.- les amicales aventures du pour michèle f le feu s’est "et bien, voilà..." dit cinq madame aux yeux       dans pour michèle aueret     une abeille de   est-ce que j’ai parlé dans les horizons de boue, de viallat © le château de       la aux barrières des octrois antoine simon 32 la littérature de souvent je ne sais rien de « voici       sur       pass&e       maquis temps de pierres       &agrav coupé en deux quand       cerisi vous deux, c’est joie et       apr&eg       "       & fin première halt sunt li pui e mult halt "nice, nouvel éloge de la antoine simon 29 qu’est-ce qui est en pour andrée portrait. 1255 : pour philippe le coeur du   je n’ai jamais ce qui aide à pénétrer le intendo... intendo ! le 28 novembre, mise en ligne écrirecomme on se   ces notes encore la couleur, mais cette « amis rollant, de 1-nous sommes dehors.       baie c’est ici, me pas une année sans évoquer    au balcon très saintes litanies une fois entré dans la de la raphaël sors de mon territoire. fais granz est li calz, si se       il       aux antoine simon 14     double       une antoine simon 30 il aurait voulu être ce texte m’a été avant dernier vers aoi       au certains prétendent  il y a le frères et envoi du bulletin de bribes l’erbe del camp, ki la bouche pure souffrance j’ai donné, au mois       aujour tous ces charlatans qui les plus terribles deuxième suite pour mireille et philippe epuisement de la salle,  au mois de mars, 1166 le 26 août 1887, depuis je dors d’un sommeil de  tu vois im font chier       les tout mon petit univers en       sur dernier vers aoi À perte de vue, la houle des couleur qui ne masque pas f toutes mes À peine jetés dans le       fourmi   au milieu de napolì napolì       chaque       le       "     le li emperere s’est f le feu s’est morz est rollant, deus en ad le tissu d’acier "ah ! mon doux pays, je t’enlace gargouille 1 la confusion des       montag   nous sommes il n’est pire enfer que la terre a souvent tremblé et que vous dire des     sur la pente dernier vers aoi   de mes deux mains je découvre avant toi   dits de   ciel !!!!       m̵ sur la toile de renoir, les       en il s’appelait première ainsi fut pétrarque dans reflets et echosla salle temps de pierres dans la la parol

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RAPHAËL MONTICELLI

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ART ET TERRITOIRE
Artiste(s) : Miguel

MARTIN MIGUEL ART ET TERRITOIRE UN ART DU TERRITOIRE Durant l’été 2010, Miguel propose deux réalisations monumentales complémentaires : l’occupation d’une salle du château-musée de Cagnes sur mer (dans le cadre de la biennale de l’UMAM) ; l’habillage d’un angle de bâtiment dans une exposition personnelle que lui propose le domaine de Torre Fornello, aux alentours de Piacenza. Dans les deux cas, le projet de l’artiste est de prendre en compte l’architecture particulière d’un espace bâti et de réaliser une œuvre en dialogue avec la réalité du lieu où elle s’inscrit. À Cagnes, il s’agit de faire écho à la structure d’un intérieur traditionnel ; à Piacenza, de s’intégrer à l’extérieur de l’espace architectural dans un environnement agricole. Attaché à une question de structure, l’ensemble présenté à Cagnes se développe comme en contrepoint du bâti à travers la pièce et se décline en bois, béton et pigments noirs. Marquant l’angle d’un bâtiment de vie et de travail dans un territoire viticole émilien, l’œuvre qui restera en place à Torre Fornello est composée d’une trentaine de briques en béton armé de 50 cm sur 20 cm et 5 cm d’épaisseur, incluant chacune un cep de vigne scié longitudinalement et ajustées de manière à épouser l’angle qui leur sert de modèle. Entre béton et bois, une montée chromatique reprend les couleurs de la terre au ciel en passant par les colorations de la vigne le long des saisons. Dans les deux cas, le projet artistique est clair : il donne forme plastique à la relation que nous entretenons avec des espaces humainement organisés, en utilisant des éléments saisis dans ces espaces mêmes ou, au moins, dictés par eux, interprétés à partir d’eux. On voit que la thématique choisie s’inscrit dans de multiples traditions. Sans remonter jusqu’aux préoccupations de l’art pariétal ou des fresquistes depuis le Moyen-Âge occidental (avec quoi, cependant, l’artiste est bien en dialogue), le travail de Miguel est, par exemple, l’héritier direct des peintres d’intérieurs et des paysagistes. Aux traditions de l’art moderne, il reprend l’utilisation, dans la peinture, de matériaux extérieurs à elle. Des avant-gardes de la deuxième moitié du XXème siècle, auxquelles il participa en son temps, il retient, par exemple, la mise en cause des genres artistiques, le recours à des procédures non-artistiques, la diversification des outils, des savoir-faire et du métier, la notion de processus et la mise au second plan des préoccupations esthétiques. Par certains aspects, enfin, le travail de Miguel est ici parent des mouvements qui lui sont contemporains : minimalisme et conceptuel, land art, arte povera, installations et jusqu’à certaines préoccupations des nouvelles figurations Les différences, l’apport, sont tout aussi remarquables : ainsi Miguel délaisse ainsi la notion de paysage, avec ce qu’elle contient de spectacle et de centration sur le regard de l’artiste et de contemplation du regardeur, au profit de celle de "territoire" avec ce qu’elle suppose de volonté et d’organisation humaine, de présence du corps agissant et œuvrant. Dans cette même optique, Il n’utilise pas les moyens plastiques, graphiques, photographiques, vidéo, pour rendre compte d’une réalité visible, et, d’une certaine façon, réfute tous les moyens, traditionnels ou contemporains de mise à distance de l’objet représenté ; cette position est évidente dans la réalisation de Torre Fornello : Miguel colle au plus près de ce qu’il faut bien appeler son "modèle" et en donne une représentation "grandeur nature". Ainsi apparaît un autre apport du travail de Miguel : les "modèles" de l’art y sont "agissants" : dans ce cas encore la réalisation de Torre Fornello explicite ce propos : la forme du travail de l’artiste est directement donnée par la structure du bâtiment, comme sans intermédiaires, une partie de ses constituants, directement prise dans la production du territoire. En ce sens Miguel est fondé à dire que, dans son travail, le modèle est non seulement ce qui est représenté, mais ce qui représente, qu’il est en même temps objet et outil. Dans un entretien avec Charvolen daté de 1979, les deux artistes définissent leurs orientations artistiques. À Charvolen qui s’interroge sur la relation entre processus de la peinture et systèmes de représentation et qui insiste sur son intérêt pour les écarts entre les résultats selon les modalités de mise en œuvre, Miguel répond : "Voilà... Ecarts. Dès qu’on parle de modèle on pense à représenta-tion dans le sens de ressemblance. En fait ce qui est important ou intéressant c’est l’écart. D’un coté, parce que nous sommes remplis, formés, de modèles, il est difficile de penser des pratiques de la non-représentation, d’un autre coté parce que le problème n’est pas celui du modèle passif, ou d’un rapport passif au modèle, mais de savoir comment on l’uti-lise, parce que le problème c’est de savoir comment la pratique de la pein-ture transforme le regard sur le modèle, il est faux de penser les pratiques de la représentation comme des pratiques de la ressemblance. Moi c’est pour ça que je ne trouve pas nécessaire de revenir à la figuration pour traiter la représentation." QUESTIONS DE CONTEXTE OU “ORIGINE NICE” Cette conversation prend place, en 1979, dans une réflexion commune aux deux peintres depuis une dizaine d’ années ; ils la conduisent aussi bien, de façon plus ou moins informelle, avec quelques d’autres, depuis les bancs de l’école d’art. C’est alors qu’il est encore étudiant aux Beaux arts de Nice, que Miguel se lie avec des artistes avec lesquels il partage des préoccupations artistiques semblables et qui formeront bientôt les derniers groupes d’avant-garde du XXème siècle en France, comme Support Surface, chez qui il gardera de solides amitiés, ou le Groupe 70 , dont il fut l’un des fondateurs. Miguel entre dans l’art alors que la Côte d’Azur dispose de deux atouts majeurs, jamais réunis ailleurs en France. Le premier atout est la présence -active- de grands noms de l’art contemporain poussés jusqu’à la région niçoise par les vicissitude politiques du XXème siècle, les motivations artistiques ou des préoccupations artistiques et idéologiques, de Picasso à Matisse, de Chagall à Dufy, de Dubuffet à Ribemond Dessaigne ou Villeri, ou Miro, ou... Modigliani... la densité artistique de la région niçoise dès la première moitié du XXème siècle est proprement stupéfiante pour un pays comme la France. Le deuxième atout est le fait qu’aient surgi dans cette région deux ou trois génération d’artistes qui y sont nés ou en ont fait leur territoire de vie et de travail, qui se sont reconnus et qui ont revendiqué d’y vivre et d’y travailler. Et cette revendication peut aller jusqu’au rejet affirmé du centralisme parisien, de ses valeurs et des développements artistiques qu’il propose alors, nuancé par leur intérêt pour certaines démarches comme celle du groupe BMPT . La situation niçoise est alors extrêmement dynamique et originale : dans une France marquée par une longue tradition centralisatrice où tous les actes de la vie sociale, artistique et politique sont concentrés à Paris, la région niçoise apparaît comme la première à revendiquer une activité propre et des propositions artistiques assez originales et diversifiées pour que l’on ait pu parler d’une véritable "École de Nice". Ce dynamisme artistique niçois est le fruit de l’ouverture de la région aux influences internationales, et de l’intérêt des artistes qui y vivent et s’y forment pour les démarches du Pop art anglo-saxon ou de l’abstraction américaine, de l’art conceptuel, du minimalisme ou de Fluxus. Dans le courant des années soixante, il se nourrit aussi de sa curiosité pour la situation italienne : il n’est qu’à noter la proximité de quelques uns de ses artistes avec la poesia visiva ou l’arte povera. Il est traversé enfin par la diversité des approches que les artistes ont de leur propre situation et de leur appartenance à l’École de Nice. Ainsi, alors que des artistes comme Saytour, Niçois et membre de Support Surface, a toujours réfuté son appartenance à l’"École de Nice", Miguel, et tous les membres du groupe 70, l’ont toujours revendiquée. Lorsque Miguel entre en art, ses aînés les plus proches, Niçois comme lui, de naissance ou d’adoption, sont Arman et Klein, Chubac, Gilli ou Arden Quin. Les amis artistes auxquels il se frotte, qu’il côtoie, ou avec lesquels il discute et rêve de refonder l’art, sont Viallat, Dolla ou Pagès qui feront partie de Support Surface, Alocco, avec lequel il aura de fructueux échanges, ou encore Charvolen, Isnard, Chacallis et Maccaferri avec lesquels il a fondé le groupe 70. L’ART EN QUESTION La situation niçoise porte des propositions novatrices, “d’avant-garde” disait-on encore à l’époque, qui alimentent le travail et la réflexion des peintres. Formée dans ce contexte avant-gardiste, la démarche de Miguel s’inscrit d’emblée dans la mise en cause des attendus, clichés et stéréotypes de l’art. Le rôle de l’artisite, pense-t-il, n’est pas de mettre en œuvre avec talent des savoir-faire et des techniques visant principalement à produire des effets de séduction ou de sensibilité, mais de questionner le fonctionnement de la peinture, d’en mettre à jour les procédures, de donner à voir un travail à l’œuvre dans un champ particulier des pratiques humaines, de produire ainsi des effets de questionnement. Durant la période 1968-1974, Miguel explore les éléments qui constituent la peinture -les soumet à la question- il mesure les effets induits par les variations des supports, toile, bois, polystyrène, les utilise comme outils pour déposer le pigment et multiplier les formes produites. Il tire la forme du support par découpe, empreinte, déploiement, déplacement, grossissement, superposition, stratification ; son travail sur la pigmentation vise à éviter tout emploi symbolique ou lyrique, bannit la préciosité et la virtuosité. L’un des aspects les plus intéressants de sa recherche durant cette période concerne la gestuelle. Miguel ne s’inscrit pas dans la gestuelle classique : situation du corps tenant le pinceau, mouvements du bras et du poignet, amplitude du geste fonction de la forme à produire. Mais il ne s’inscrit pas davantage dans la peinture gestuelle ou l’action painting. Miguel est alors dans une recherche des gestes, positions, mouvements, attitudes, pertinents par rapport aux formats et aux outils. De 1969 à 1974, Miguel a labouré son champ. Au terme de la phase d’expérimentation, et alors que surgissent, en France et en Europe, de nouveaux mouvements artistiques qui reviennent à la figure, abandonnent les théories et les utopies des avant-gardes, ouvrent la peinture à une perception nouvelle de l’espace, espace de monstration, espace urbain, utilisent de nouveaux dispositifs et des techniques inédites, Miguel va se servir de ses acquis, de ses découvertes techniques, de la liberté plastique dont il s’est doté, des interrogations nouvelles sur le statut, la pratique et l’histoire de l’art, pour remotiver les constituants de l’art, mettre l’activité artistique avec les référents historiques et sociaux qui la fondent et lui permettent de faire sens : après avoir labouré le champ de l’art, il investit les territoires. Travailler la peinture revient à travailler les symboles et les signes de ces espaces référents : ceux que nous aménageons pour y vivre. Travailler la peinture, c’est produire les signes et les symboles pour nous approprier les territoires dans lesquels nous vivons. Ou pour les apprivoiser.

Publication en ligne : 21 octobre 2010
Première publication : septembre 2010 / Monographies

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