BRIBES EN LIGNE
      soleil f les marques de la mort sur antoine simon 9 recleimet deu mult bruno mendonça karles se dort cum hume marché ou souk ou       vaches sous la pression des franchement, pensait le chef,       neige   nous sommes   (dans le ainsi va le travail de qui au commencement était le passé n’est temps de pierres dans la je suis bien dans       sous dans le monde de cette cinquième essai tout le 19 novembre 2013, à la       la       dans les plus terribles toi, mésange à  pour jean le pour mireille et philippe 0 false 21 18 macles et roulis photo 7   un vendredi il y a dans ce pays des voies f tous les feux se sont 1-nous sommes dehors. equitable un besoin sonnerait pour nicolas lavarenne ma     l’é dernier vers aoi raphaËl six de l’espace urbain,       nuage       l̵ station 7 : as-tu vu judas se À max charvolen et antoine simon 27 je m’étonne toujours de la       juin pour michèle à la bonne li quens oger cuardise Éléments -   ces sec erv vre ile   je n’ai jamais paien sunt morz, alquant f le feu s’est troisième essai prenez vos casseroles et       crabe- avant dernier vers aoi   un       le   1) cette       rampan ma mémoire ne peut me dernier vers aoi les routes de ce pays sont  la lancinante  les œuvres de 1) la plupart de ces merci à marc alpozzo premier essai c’est tous ces charlatans qui     faisant la de mes deux mains       au mille fardeaux, mille l’une des dernières       reine       droite       longte envoi du bulletin de bribes pour jean gautheronle cosmos rêves de josué,       exode, 16, 1-5 toute clers fut li jurz e li tout le problème le ciel est clair au travers mise en ligne d’un de sorte que bientôt  “comment dernier vers aoi       pass&e       cerisi sors de mon territoire. fais       le issent de mer, venent as     longtemps sur la pureté de la survie. nul le corps encaisse comme il     sur la certains prétendent le 28 novembre, mise en ligne je n’hésiterai allons fouiller ce triangle a christiane   iv    vers ...et poème pour le 23 février 1988, il vertige. une distance  epître aux     les fleurs du l’évidence a toi le don des cris qui moisissures mousses lichens journée de       je   la production diaphane est le mot (ou       " le 2 juillet  il y a le la lecture de sainte       b&acir 13) polynésie     oued coulant si, il y a longtemps, les deuxième approche de       vu dernier vers doel i avrat, macles et roulis photo ce qui aide à pénétrer le dans les carnets le nécessaire non si elle est belle ? je ki mult est las, il se dort tendresse du mondesi peu de « voici fragilité humaine. leonardo rosa       au le lent tricotage du paysage dernier vers aoi       un janvier 2002 .traverse pour martin il faut laisser venir madame       au       dans tu le saiset je le vois       la       l̵ la littérature de dernier vers aoi des voiles de longs cheveux pour max charvolen 1) quai des chargeurs de dernier vers s’il depuis le 20 juillet, bribes       &n fontelucco, 6 juillet 2000 pas facile d’ajuster le       le arbre épanoui au ciel dernier vers aoi       m̵ clquez sur « amis rollant, de paysage de ta tombe  et   en grec, morías au seuil de l’atelier       baie le scribe ne retient écoute, josué, j’ai donc pour gilbert quatrième essai de       la on a cru à "le renard connaît descendre à pigalle, se 0 false 21 18 on peut croire que martine dernier vers aoi ma voix n’est plus que  de la trajectoire de ce       dans  dans toutes les rues pour le prochain basilic, (la       d&eacu accoucher baragouiner eurydice toujours nue à de tantes herbes el pre   voici donc la     un mois sans pour yves et pierre poher et à propos des grands l’instant criblé mieux valait découper deuxième essai le "moi, esclave" a dorothée vint au monde seul dans la rue je ris la       je me  la toile couvre les mesdames, messieurs, veuillez très malheureux... dans la caverne primordiale la poésie, à la a claude b.   comme dont les secrets… à quoi d’un bout à a la libération, les dernier vers aoi le 26 août 1887, depuis après la lecture de et encore  dits un tunnel sans fin et, à un temps hors du approche d’une zacinto dove giacque il mio       assis ….omme virginia par la clers est li jurz et li merci à la toile de errer est notre lot, madame,  un livre écrit des quatre archanges que       o       ce a l’aube des apaches, sculpter l’air : la deuxième édition du paroles de chamantu   que signifie dernier vers aoi f les feux m’ont max charvolen, martin miguel     &nbs       aujour hans freibach :       alla macles et roulis photo 4 pas de pluie pour venir la chaude caresse de       fourmi nécrologie la mastication des je suis       embarq madame a des odeurs sauvages qu’est-ce qui est en granz est li calz, si se deux mille ans nous huit c’est encore à de pareïs li seit la       deux       soleil  “ne pas ils avaient si longtemps, si à       mouett la danse de on préparait dernier vers aoi les dieux s’effacent (la numérotation des    regardant  mise en ligne du texte j’ai donné, au mois ecrire les couleurs du monde       ton rêve, cauchemar, bernard dejonghe... depuis   à la mémoire de percey priest lakesur les pour julius baltazar 1 le pour lee polenta l’appel tonitruant du difficile alliage de i en voyant la masse aux vous dites : "un c’est la peur qui fait pour qui veut se faire une je suis celle qui trompe langues de plomba la une autre approche de dernier vers aoi antoine simon 21 je sais, un monde se la galerie chave qui tout à fleur d’eaula danse les textes mis en ligne       le station 1 : judas  hier, 17 etait-ce le souvenir       dans pourquoi yves klein a-t-il deuxième suite ] heureux l’homme       grimpa (vois-tu, sancho, je suis des quatre archanges que antoine simon 32 de la       une   est-ce que guetter cette chose ce qui fait tableau : ce de prime abord, il non... non... je vous assure, folie de josuétout est comme un préliminaire la nouvelles mises en       devant  tu vois im font chier       un il y a des objets qui ont la       enfant etudiant à le géographe sait tout       object f toutes mes       bonheu vous avez avec marc, nous avons on croit souvent que le but c’est la chair pourtant antoine simon 13 les installations souvent,       "     dans la ruela et  riche de mes et que dire de la grâce j’oublie souvent et       longte le franchissement des iloec endreit remeint li os intendo... intendo !  ce mois ci : sub       sur « e ! malvais dernier vers aoi (en regardant un dessin de un verre de vin pour tacher pour jean-marie simon et sa       au       la j’ai perdu mon le tissu d’acier le coquillage contre agnus dei qui tollis peccata  pour de  marcel migozzi vient de temps de bitume en fusion sur deuxième apparition station 3 encore il parle pour alain borer le 26 il en est des meurtrières.       dans quel ennui, mortel pour si grant dol ai que ne ils s’étaient     à       m&eacu pour jacqueline moretti, l’heure de la tromper le néant la liberté de l’être la réserve des bribes le grand combat : l’éclair me dure, branches lianes ronces       montag mougins. décembre la mort d’un oiseau.       ce autre petite voix le 26 août 1887, depuis et si tu dois apprendre à pour jean marie "l’art est-il macles et roulis photo 3 À la loupe, il observa       st f le feu est venu,ardeur des la communication est toutes sortes de papiers, sur       pourqu les amants se la parol

Accueil > Les rossignols du crocheteur > Les textes publiés > Approches critiques > Miguel > Un art du territoire

RAPHAËL MONTICELLI

|
ART ET TERRITOIRE
Artiste(s) : Miguel

MARTIN MIGUEL ART ET TERRITOIRE UN ART DU TERRITOIRE Durant l’été 2010, Miguel propose deux réalisations monumentales complémentaires : l’occupation d’une salle du château-musée de Cagnes sur mer (dans le cadre de la biennale de l’UMAM) ; l’habillage d’un angle de bâtiment dans une exposition personnelle que lui propose le domaine de Torre Fornello, aux alentours de Piacenza. Dans les deux cas, le projet de l’artiste est de prendre en compte l’architecture particulière d’un espace bâti et de réaliser une œuvre en dialogue avec la réalité du lieu où elle s’inscrit. À Cagnes, il s’agit de faire écho à la structure d’un intérieur traditionnel ; à Piacenza, de s’intégrer à l’extérieur de l’espace architectural dans un environnement agricole. Attaché à une question de structure, l’ensemble présenté à Cagnes se développe comme en contrepoint du bâti à travers la pièce et se décline en bois, béton et pigments noirs. Marquant l’angle d’un bâtiment de vie et de travail dans un territoire viticole émilien, l’œuvre qui restera en place à Torre Fornello est composée d’une trentaine de briques en béton armé de 50 cm sur 20 cm et 5 cm d’épaisseur, incluant chacune un cep de vigne scié longitudinalement et ajustées de manière à épouser l’angle qui leur sert de modèle. Entre béton et bois, une montée chromatique reprend les couleurs de la terre au ciel en passant par les colorations de la vigne le long des saisons. Dans les deux cas, le projet artistique est clair : il donne forme plastique à la relation que nous entretenons avec des espaces humainement organisés, en utilisant des éléments saisis dans ces espaces mêmes ou, au moins, dictés par eux, interprétés à partir d’eux. On voit que la thématique choisie s’inscrit dans de multiples traditions. Sans remonter jusqu’aux préoccupations de l’art pariétal ou des fresquistes depuis le Moyen-Âge occidental (avec quoi, cependant, l’artiste est bien en dialogue), le travail de Miguel est, par exemple, l’héritier direct des peintres d’intérieurs et des paysagistes. Aux traditions de l’art moderne, il reprend l’utilisation, dans la peinture, de matériaux extérieurs à elle. Des avant-gardes de la deuxième moitié du XXème siècle, auxquelles il participa en son temps, il retient, par exemple, la mise en cause des genres artistiques, le recours à des procédures non-artistiques, la diversification des outils, des savoir-faire et du métier, la notion de processus et la mise au second plan des préoccupations esthétiques. Par certains aspects, enfin, le travail de Miguel est ici parent des mouvements qui lui sont contemporains : minimalisme et conceptuel, land art, arte povera, installations et jusqu’à certaines préoccupations des nouvelles figurations Les différences, l’apport, sont tout aussi remarquables : ainsi Miguel délaisse ainsi la notion de paysage, avec ce qu’elle contient de spectacle et de centration sur le regard de l’artiste et de contemplation du regardeur, au profit de celle de "territoire" avec ce qu’elle suppose de volonté et d’organisation humaine, de présence du corps agissant et œuvrant. Dans cette même optique, Il n’utilise pas les moyens plastiques, graphiques, photographiques, vidéo, pour rendre compte d’une réalité visible, et, d’une certaine façon, réfute tous les moyens, traditionnels ou contemporains de mise à distance de l’objet représenté ; cette position est évidente dans la réalisation de Torre Fornello : Miguel colle au plus près de ce qu’il faut bien appeler son "modèle" et en donne une représentation "grandeur nature". Ainsi apparaît un autre apport du travail de Miguel : les "modèles" de l’art y sont "agissants" : dans ce cas encore la réalisation de Torre Fornello explicite ce propos : la forme du travail de l’artiste est directement donnée par la structure du bâtiment, comme sans intermédiaires, une partie de ses constituants, directement prise dans la production du territoire. En ce sens Miguel est fondé à dire que, dans son travail, le modèle est non seulement ce qui est représenté, mais ce qui représente, qu’il est en même temps objet et outil. Dans un entretien avec Charvolen daté de 1979, les deux artistes définissent leurs orientations artistiques. À Charvolen qui s’interroge sur la relation entre processus de la peinture et systèmes de représentation et qui insiste sur son intérêt pour les écarts entre les résultats selon les modalités de mise en œuvre, Miguel répond : "Voilà... Ecarts. Dès qu’on parle de modèle on pense à représenta-tion dans le sens de ressemblance. En fait ce qui est important ou intéressant c’est l’écart. D’un coté, parce que nous sommes remplis, formés, de modèles, il est difficile de penser des pratiques de la non-représentation, d’un autre coté parce que le problème n’est pas celui du modèle passif, ou d’un rapport passif au modèle, mais de savoir comment on l’uti-lise, parce que le problème c’est de savoir comment la pratique de la pein-ture transforme le regard sur le modèle, il est faux de penser les pratiques de la représentation comme des pratiques de la ressemblance. Moi c’est pour ça que je ne trouve pas nécessaire de revenir à la figuration pour traiter la représentation." QUESTIONS DE CONTEXTE OU “ORIGINE NICE” Cette conversation prend place, en 1979, dans une réflexion commune aux deux peintres depuis une dizaine d’ années ; ils la conduisent aussi bien, de façon plus ou moins informelle, avec quelques d’autres, depuis les bancs de l’école d’art. C’est alors qu’il est encore étudiant aux Beaux arts de Nice, que Miguel se lie avec des artistes avec lesquels il partage des préoccupations artistiques semblables et qui formeront bientôt les derniers groupes d’avant-garde du XXème siècle en France, comme Support Surface, chez qui il gardera de solides amitiés, ou le Groupe 70 , dont il fut l’un des fondateurs. Miguel entre dans l’art alors que la Côte d’Azur dispose de deux atouts majeurs, jamais réunis ailleurs en France. Le premier atout est la présence -active- de grands noms de l’art contemporain poussés jusqu’à la région niçoise par les vicissitude politiques du XXème siècle, les motivations artistiques ou des préoccupations artistiques et idéologiques, de Picasso à Matisse, de Chagall à Dufy, de Dubuffet à Ribemond Dessaigne ou Villeri, ou Miro, ou... Modigliani... la densité artistique de la région niçoise dès la première moitié du XXème siècle est proprement stupéfiante pour un pays comme la France. Le deuxième atout est le fait qu’aient surgi dans cette région deux ou trois génération d’artistes qui y sont nés ou en ont fait leur territoire de vie et de travail, qui se sont reconnus et qui ont revendiqué d’y vivre et d’y travailler. Et cette revendication peut aller jusqu’au rejet affirmé du centralisme parisien, de ses valeurs et des développements artistiques qu’il propose alors, nuancé par leur intérêt pour certaines démarches comme celle du groupe BMPT . La situation niçoise est alors extrêmement dynamique et originale : dans une France marquée par une longue tradition centralisatrice où tous les actes de la vie sociale, artistique et politique sont concentrés à Paris, la région niçoise apparaît comme la première à revendiquer une activité propre et des propositions artistiques assez originales et diversifiées pour que l’on ait pu parler d’une véritable "École de Nice". Ce dynamisme artistique niçois est le fruit de l’ouverture de la région aux influences internationales, et de l’intérêt des artistes qui y vivent et s’y forment pour les démarches du Pop art anglo-saxon ou de l’abstraction américaine, de l’art conceptuel, du minimalisme ou de Fluxus. Dans le courant des années soixante, il se nourrit aussi de sa curiosité pour la situation italienne : il n’est qu’à noter la proximité de quelques uns de ses artistes avec la poesia visiva ou l’arte povera. Il est traversé enfin par la diversité des approches que les artistes ont de leur propre situation et de leur appartenance à l’École de Nice. Ainsi, alors que des artistes comme Saytour, Niçois et membre de Support Surface, a toujours réfuté son appartenance à l’"École de Nice", Miguel, et tous les membres du groupe 70, l’ont toujours revendiquée. Lorsque Miguel entre en art, ses aînés les plus proches, Niçois comme lui, de naissance ou d’adoption, sont Arman et Klein, Chubac, Gilli ou Arden Quin. Les amis artistes auxquels il se frotte, qu’il côtoie, ou avec lesquels il discute et rêve de refonder l’art, sont Viallat, Dolla ou Pagès qui feront partie de Support Surface, Alocco, avec lequel il aura de fructueux échanges, ou encore Charvolen, Isnard, Chacallis et Maccaferri avec lesquels il a fondé le groupe 70. L’ART EN QUESTION La situation niçoise porte des propositions novatrices, “d’avant-garde” disait-on encore à l’époque, qui alimentent le travail et la réflexion des peintres. Formée dans ce contexte avant-gardiste, la démarche de Miguel s’inscrit d’emblée dans la mise en cause des attendus, clichés et stéréotypes de l’art. Le rôle de l’artisite, pense-t-il, n’est pas de mettre en œuvre avec talent des savoir-faire et des techniques visant principalement à produire des effets de séduction ou de sensibilité, mais de questionner le fonctionnement de la peinture, d’en mettre à jour les procédures, de donner à voir un travail à l’œuvre dans un champ particulier des pratiques humaines, de produire ainsi des effets de questionnement. Durant la période 1968-1974, Miguel explore les éléments qui constituent la peinture -les soumet à la question- il mesure les effets induits par les variations des supports, toile, bois, polystyrène, les utilise comme outils pour déposer le pigment et multiplier les formes produites. Il tire la forme du support par découpe, empreinte, déploiement, déplacement, grossissement, superposition, stratification ; son travail sur la pigmentation vise à éviter tout emploi symbolique ou lyrique, bannit la préciosité et la virtuosité. L’un des aspects les plus intéressants de sa recherche durant cette période concerne la gestuelle. Miguel ne s’inscrit pas dans la gestuelle classique : situation du corps tenant le pinceau, mouvements du bras et du poignet, amplitude du geste fonction de la forme à produire. Mais il ne s’inscrit pas davantage dans la peinture gestuelle ou l’action painting. Miguel est alors dans une recherche des gestes, positions, mouvements, attitudes, pertinents par rapport aux formats et aux outils. De 1969 à 1974, Miguel a labouré son champ. Au terme de la phase d’expérimentation, et alors que surgissent, en France et en Europe, de nouveaux mouvements artistiques qui reviennent à la figure, abandonnent les théories et les utopies des avant-gardes, ouvrent la peinture à une perception nouvelle de l’espace, espace de monstration, espace urbain, utilisent de nouveaux dispositifs et des techniques inédites, Miguel va se servir de ses acquis, de ses découvertes techniques, de la liberté plastique dont il s’est doté, des interrogations nouvelles sur le statut, la pratique et l’histoire de l’art, pour remotiver les constituants de l’art, mettre l’activité artistique avec les référents historiques et sociaux qui la fondent et lui permettent de faire sens : après avoir labouré le champ de l’art, il investit les territoires. Travailler la peinture revient à travailler les symboles et les signes de ces espaces référents : ceux que nous aménageons pour y vivre. Travailler la peinture, c’est produire les signes et les symboles pour nous approprier les territoires dans lesquels nous vivons. Ou pour les apprivoiser.

Publication en ligne : 21 octobre 2010
Première publication : septembre 2010 / Monographies

Réagir à ce texte

Suivre la vie du site RSS 2.0 | Plan du site | Espace privé | SPIP | squelette