BRIBES EN LIGNE
la bouche pure souffrance de soie les draps, de soie madame chrysalide fileuse giovanni rubino dit siglent a fort e nagent e       &agrav dans la caverne primordiale cliquetis obscène des     &nbs même si nice, le 18 novembre 2004 d’un côté  le "musée  dans le livre, le l’existence n’est dentelle : il avait 1. il se trouve que je suis printemps breton, printemps halt sunt li pui e mult halt macles et roulis photo 1 le galop du poème me dans les carnets m1       fragilité humaine. ainsi fut pétrarque dans macles et roulis photo       apr&eg dernier vers aoi il faut laisser venir madame la cité de la musique des quatre archanges que   anatomie du m et dernier vers aoi  monde rassemblé dernier vers aoi       grimpa introibo ad altare       ce samuelchapitre 16, versets 1 bel équilibre et sa       devant   pour théa et ses       &n Éléments -       le   le texte suivant a       d&eacu lentement, josué       au a la libération, les le scribe ne retient macles et roulis photo 4       reine pour martin une errance de       dans       va   j’ai souvent seul dans la rue je ris la la liberté s’imprime à  avec « a la démodocos... Ça a bien un i mes doigts se sont ouverts dernier vers aoi un jour, vous m’avez zacinto dove giacque il mio c’est une sorte de ne faut-il pas vivre comme   maille 1 :que coupé le sonà       sur six de l’espace urbain, 0 false 21 18 le temps passe dans la dans les hautes herbes certains prétendent       sur essai de nécrologie, rêve, cauchemar, pour marcel coupé en deux quand les premières       sur bernadette griot vient de quatre si la mer s’est f le feu est venu,ardeur des     surgi villa arson, nice, du 17 nous avons affaire à de tu le sais bien. luc ne pour lee le 26 août 1887, depuis premier essai c’est antoine simon 32       fourr&       juin attelage ii est une œuvre antoine simon 17 en cet anniversaire, ce qui dernier vers s’il c’est le grand madame, vous débusquez se placer sous le signe de ce   (à bal kanique c’est josué avait un rythme ce qu’un paysage peut une fois entré dans la antoine simon 5 antoine simon 11       dans       m&eacu mi viene in mentemi les avenues de ce pays portrait. 1255 : là, c’est le sable et dernier vers aoi cet article est paru les plus vieilles    seule au able comme capable de donner les doigts d’ombre de neige dans les écroulements     hélas, la réserve des bribes       qui marché ou souk ou 0 false 21 18 chaises, tables, verres, antoine simon 29       un f le feu s’est       dans régine robin, mes pensées restent je ne saurais dire avec assez     dans la ruela tendresse du mondesi peu de carissimo ulisse,torna a mais jamais on ne toujours les lettres : dans ce périlleux je n’hésiterai ce va et vient entre seins isabelle boizard 2005   voici donc la bruno mendonça effleurer le ciel du bout des le samedi 26 mars, à 15 raphaël quant carles oït la le 28 novembre, mise en ligne       longte le 15 mai, à  les éditions de vous n’avez  jésus « 8° de       sur pour qui veut se faire une heureuse ruine, pensait c’est parfois un pays station 1 : judas j’ai donné, au mois ici. les oiseaux y ont fait nu(e), comme son nom « pouvez-vous       &agrav bientôt, aucune amarre préparation des antoine simon 27 antoine simon 21 c’est la peur qui fait première       la       deux la deuxième édition du       rampan deux ce travail vous est       bonhe       descen tout en vérifiant alocco en patchworck © « voici  référencem 1254 : naissance de je m’étonne toujours de la iv.- du livre d’artiste antoine simon 6 antoine simon 23       sous  la toile couvre les f qu’il vienne, le feu sa langue se cabre devant le       le si j’étais un torna a sorrento ulisse torna dernier vers aoi vous avez tout est prêt en moi pour jamais si entêtanteeurydice juste un     depuis pour martine, coline et laure sous la pression des       midi c’est extrêmement branches lianes ronces clere est la noit e la dix l’espace ouvert au comme c’est la terre a souvent tremblé hans freibach :  pour le dernier jour       la et combien   tout est toujours en a la femme au  tu vois im font chier dans les horizons de boue, de polenta       jonath karles se dort cum hume       aux dernier vers aoi       dans les grands pour egidio fiorin des mots     oued coulant dernier vers aoi paroles de chamantu le nécessaire non       ton je meurs de soif marcel alocco a « h&eacu 1 la confusion des lorsqu’on connaît une     les provisions v.- les amicales aventures du au rayon des surgelés tout à fleur d’eaula danse       la   dits de pour andrée "je me tais. pour taire. comme ce mur blanc la poésie, à la il avait accepté       pour ce 28 février 2002. À peine jetés dans le au labyrinthe des pleursils on préparait pour philippe li emperere par sa grant l’appel tonitruant du       &agrav     l’é       les l’ami michel g. duchêne, écriture le il n’était qu’un carmelo arden quin est une a ma mère, femme parmi       en frères et   un vendredi raphaËl si grant dol ai que ne carles respunt : diaphane est le  hier, 17       la “dans le dessin       l̵ depuis le 20 juillet, bribes derniers vers sun destre faisant dialoguer carcassonne, le 06   que signifie il s’appelait  “comment générations macles et roulis photo 3 qu’est-ce qui est en       le       sur le       le       pass&e "tu sais ce que c’est ses mains aussi étaient franchement, pensait le chef, clquez sur  née à dans l’innocence des avant dernier vers aoi       voyage "ces deux là se       retour je rêve aux gorges "le renard connaît béatrice machet vient de un titre : il infuse sa des voix percent, racontent il en est des meurtrières. je désire un       " un temps hors du fontelucco, 6 juillet 2000 à       un  zones gardées de merci au printemps des       il quatrième essai de abstraction voir figuration et je vois dans vos       &n la vie est dans la vie. se     de rigoles en quelque chose (la numérotation des onze sous les cercles ce texte m’a été station 3 encore il parle   né le 7 je ne sais pas si cet univers sans pierre ciel la mort, l’ultime port,       soleil écrirecomme on se À l’occasion de   (dans le       au pour andré  de même que les antoine simon 25 toute trace fait sens. que     nous  un livre écrit À perte de vue, la houle des       au il aurait voulu être attendre. mot terrible. le coquillage contre cette machine entre mes clers est li jurz et li       quand 1.- les rêves de lancinant ô lancinant granz est li calz, si se  si, du nouveau À la loupe, il observa la bouche pleine de bulles j’oublie souvent et on a cru à le lourd travail des meules cyclades, iii° derniers la littérature de de mes deux mains       la l’instant criblé de prime abord, il  tous ces chardonnerets dans les rêves de la 0 false 21 18 a l’aube des apaches, dans ma gorge    de femme liseuse "si elle est nous savons tous, ici, que noble folie de josué, quai des chargeurs de         &n lu le choeur des femmes de quatrième essai de vos estes proz e vostre macao grise pour alain borer le 26 dans les carnets mais non, mais non, tu     m2 &nbs ils sortent temps de cendre de deuil de pour m.b. quand je me heurte antoine simon 19 c’est pour moi le premier 1- c’est dans antoine simon 18  pour de la parol

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RAPHAËL MONTICELLI

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ART ET TERRITOIRE
Artiste(s) : Miguel

MARTIN MIGUEL ART ET TERRITOIRE UN ART DU TERRITOIRE Durant l’été 2010, Miguel propose deux réalisations monumentales complémentaires : l’occupation d’une salle du château-musée de Cagnes sur mer (dans le cadre de la biennale de l’UMAM) ; l’habillage d’un angle de bâtiment dans une exposition personnelle que lui propose le domaine de Torre Fornello, aux alentours de Piacenza. Dans les deux cas, le projet de l’artiste est de prendre en compte l’architecture particulière d’un espace bâti et de réaliser une œuvre en dialogue avec la réalité du lieu où elle s’inscrit. À Cagnes, il s’agit de faire écho à la structure d’un intérieur traditionnel ; à Piacenza, de s’intégrer à l’extérieur de l’espace architectural dans un environnement agricole. Attaché à une question de structure, l’ensemble présenté à Cagnes se développe comme en contrepoint du bâti à travers la pièce et se décline en bois, béton et pigments noirs. Marquant l’angle d’un bâtiment de vie et de travail dans un territoire viticole émilien, l’œuvre qui restera en place à Torre Fornello est composée d’une trentaine de briques en béton armé de 50 cm sur 20 cm et 5 cm d’épaisseur, incluant chacune un cep de vigne scié longitudinalement et ajustées de manière à épouser l’angle qui leur sert de modèle. Entre béton et bois, une montée chromatique reprend les couleurs de la terre au ciel en passant par les colorations de la vigne le long des saisons. Dans les deux cas, le projet artistique est clair : il donne forme plastique à la relation que nous entretenons avec des espaces humainement organisés, en utilisant des éléments saisis dans ces espaces mêmes ou, au moins, dictés par eux, interprétés à partir d’eux. On voit que la thématique choisie s’inscrit dans de multiples traditions. Sans remonter jusqu’aux préoccupations de l’art pariétal ou des fresquistes depuis le Moyen-Âge occidental (avec quoi, cependant, l’artiste est bien en dialogue), le travail de Miguel est, par exemple, l’héritier direct des peintres d’intérieurs et des paysagistes. Aux traditions de l’art moderne, il reprend l’utilisation, dans la peinture, de matériaux extérieurs à elle. Des avant-gardes de la deuxième moitié du XXème siècle, auxquelles il participa en son temps, il retient, par exemple, la mise en cause des genres artistiques, le recours à des procédures non-artistiques, la diversification des outils, des savoir-faire et du métier, la notion de processus et la mise au second plan des préoccupations esthétiques. Par certains aspects, enfin, le travail de Miguel est ici parent des mouvements qui lui sont contemporains : minimalisme et conceptuel, land art, arte povera, installations et jusqu’à certaines préoccupations des nouvelles figurations Les différences, l’apport, sont tout aussi remarquables : ainsi Miguel délaisse ainsi la notion de paysage, avec ce qu’elle contient de spectacle et de centration sur le regard de l’artiste et de contemplation du regardeur, au profit de celle de "territoire" avec ce qu’elle suppose de volonté et d’organisation humaine, de présence du corps agissant et œuvrant. Dans cette même optique, Il n’utilise pas les moyens plastiques, graphiques, photographiques, vidéo, pour rendre compte d’une réalité visible, et, d’une certaine façon, réfute tous les moyens, traditionnels ou contemporains de mise à distance de l’objet représenté ; cette position est évidente dans la réalisation de Torre Fornello : Miguel colle au plus près de ce qu’il faut bien appeler son "modèle" et en donne une représentation "grandeur nature". Ainsi apparaît un autre apport du travail de Miguel : les "modèles" de l’art y sont "agissants" : dans ce cas encore la réalisation de Torre Fornello explicite ce propos : la forme du travail de l’artiste est directement donnée par la structure du bâtiment, comme sans intermédiaires, une partie de ses constituants, directement prise dans la production du territoire. En ce sens Miguel est fondé à dire que, dans son travail, le modèle est non seulement ce qui est représenté, mais ce qui représente, qu’il est en même temps objet et outil. Dans un entretien avec Charvolen daté de 1979, les deux artistes définissent leurs orientations artistiques. À Charvolen qui s’interroge sur la relation entre processus de la peinture et systèmes de représentation et qui insiste sur son intérêt pour les écarts entre les résultats selon les modalités de mise en œuvre, Miguel répond : "Voilà... Ecarts. Dès qu’on parle de modèle on pense à représenta-tion dans le sens de ressemblance. En fait ce qui est important ou intéressant c’est l’écart. D’un coté, parce que nous sommes remplis, formés, de modèles, il est difficile de penser des pratiques de la non-représentation, d’un autre coté parce que le problème n’est pas celui du modèle passif, ou d’un rapport passif au modèle, mais de savoir comment on l’uti-lise, parce que le problème c’est de savoir comment la pratique de la pein-ture transforme le regard sur le modèle, il est faux de penser les pratiques de la représentation comme des pratiques de la ressemblance. Moi c’est pour ça que je ne trouve pas nécessaire de revenir à la figuration pour traiter la représentation." QUESTIONS DE CONTEXTE OU “ORIGINE NICE” Cette conversation prend place, en 1979, dans une réflexion commune aux deux peintres depuis une dizaine d’ années ; ils la conduisent aussi bien, de façon plus ou moins informelle, avec quelques d’autres, depuis les bancs de l’école d’art. C’est alors qu’il est encore étudiant aux Beaux arts de Nice, que Miguel se lie avec des artistes avec lesquels il partage des préoccupations artistiques semblables et qui formeront bientôt les derniers groupes d’avant-garde du XXème siècle en France, comme Support Surface, chez qui il gardera de solides amitiés, ou le Groupe 70 , dont il fut l’un des fondateurs. Miguel entre dans l’art alors que la Côte d’Azur dispose de deux atouts majeurs, jamais réunis ailleurs en France. Le premier atout est la présence -active- de grands noms de l’art contemporain poussés jusqu’à la région niçoise par les vicissitude politiques du XXème siècle, les motivations artistiques ou des préoccupations artistiques et idéologiques, de Picasso à Matisse, de Chagall à Dufy, de Dubuffet à Ribemond Dessaigne ou Villeri, ou Miro, ou... Modigliani... la densité artistique de la région niçoise dès la première moitié du XXème siècle est proprement stupéfiante pour un pays comme la France. Le deuxième atout est le fait qu’aient surgi dans cette région deux ou trois génération d’artistes qui y sont nés ou en ont fait leur territoire de vie et de travail, qui se sont reconnus et qui ont revendiqué d’y vivre et d’y travailler. Et cette revendication peut aller jusqu’au rejet affirmé du centralisme parisien, de ses valeurs et des développements artistiques qu’il propose alors, nuancé par leur intérêt pour certaines démarches comme celle du groupe BMPT . La situation niçoise est alors extrêmement dynamique et originale : dans une France marquée par une longue tradition centralisatrice où tous les actes de la vie sociale, artistique et politique sont concentrés à Paris, la région niçoise apparaît comme la première à revendiquer une activité propre et des propositions artistiques assez originales et diversifiées pour que l’on ait pu parler d’une véritable "École de Nice". Ce dynamisme artistique niçois est le fruit de l’ouverture de la région aux influences internationales, et de l’intérêt des artistes qui y vivent et s’y forment pour les démarches du Pop art anglo-saxon ou de l’abstraction américaine, de l’art conceptuel, du minimalisme ou de Fluxus. Dans le courant des années soixante, il se nourrit aussi de sa curiosité pour la situation italienne : il n’est qu’à noter la proximité de quelques uns de ses artistes avec la poesia visiva ou l’arte povera. Il est traversé enfin par la diversité des approches que les artistes ont de leur propre situation et de leur appartenance à l’École de Nice. Ainsi, alors que des artistes comme Saytour, Niçois et membre de Support Surface, a toujours réfuté son appartenance à l’"École de Nice", Miguel, et tous les membres du groupe 70, l’ont toujours revendiquée. Lorsque Miguel entre en art, ses aînés les plus proches, Niçois comme lui, de naissance ou d’adoption, sont Arman et Klein, Chubac, Gilli ou Arden Quin. Les amis artistes auxquels il se frotte, qu’il côtoie, ou avec lesquels il discute et rêve de refonder l’art, sont Viallat, Dolla ou Pagès qui feront partie de Support Surface, Alocco, avec lequel il aura de fructueux échanges, ou encore Charvolen, Isnard, Chacallis et Maccaferri avec lesquels il a fondé le groupe 70. L’ART EN QUESTION La situation niçoise porte des propositions novatrices, “d’avant-garde” disait-on encore à l’époque, qui alimentent le travail et la réflexion des peintres. Formée dans ce contexte avant-gardiste, la démarche de Miguel s’inscrit d’emblée dans la mise en cause des attendus, clichés et stéréotypes de l’art. Le rôle de l’artisite, pense-t-il, n’est pas de mettre en œuvre avec talent des savoir-faire et des techniques visant principalement à produire des effets de séduction ou de sensibilité, mais de questionner le fonctionnement de la peinture, d’en mettre à jour les procédures, de donner à voir un travail à l’œuvre dans un champ particulier des pratiques humaines, de produire ainsi des effets de questionnement. Durant la période 1968-1974, Miguel explore les éléments qui constituent la peinture -les soumet à la question- il mesure les effets induits par les variations des supports, toile, bois, polystyrène, les utilise comme outils pour déposer le pigment et multiplier les formes produites. Il tire la forme du support par découpe, empreinte, déploiement, déplacement, grossissement, superposition, stratification ; son travail sur la pigmentation vise à éviter tout emploi symbolique ou lyrique, bannit la préciosité et la virtuosité. L’un des aspects les plus intéressants de sa recherche durant cette période concerne la gestuelle. Miguel ne s’inscrit pas dans la gestuelle classique : situation du corps tenant le pinceau, mouvements du bras et du poignet, amplitude du geste fonction de la forme à produire. Mais il ne s’inscrit pas davantage dans la peinture gestuelle ou l’action painting. Miguel est alors dans une recherche des gestes, positions, mouvements, attitudes, pertinents par rapport aux formats et aux outils. De 1969 à 1974, Miguel a labouré son champ. Au terme de la phase d’expérimentation, et alors que surgissent, en France et en Europe, de nouveaux mouvements artistiques qui reviennent à la figure, abandonnent les théories et les utopies des avant-gardes, ouvrent la peinture à une perception nouvelle de l’espace, espace de monstration, espace urbain, utilisent de nouveaux dispositifs et des techniques inédites, Miguel va se servir de ses acquis, de ses découvertes techniques, de la liberté plastique dont il s’est doté, des interrogations nouvelles sur le statut, la pratique et l’histoire de l’art, pour remotiver les constituants de l’art, mettre l’activité artistique avec les référents historiques et sociaux qui la fondent et lui permettent de faire sens : après avoir labouré le champ de l’art, il investit les territoires. Travailler la peinture revient à travailler les symboles et les signes de ces espaces référents : ceux que nous aménageons pour y vivre. Travailler la peinture, c’est produire les signes et les symboles pour nous approprier les territoires dans lesquels nous vivons. Ou pour les apprivoiser.

Publication en ligne : 21 octobre 2010
Première publication : septembre 2010 / Monographies

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