BRIBES EN LIGNE
"l’art est-il       sur le la mort, l’ultime port, dans le train premier thème principal :       dans toutefois je m’estimais nos voix coupé le sonà pour andré cinquième citationne     depuis de mes deux mains l’attente, le fruit dernier vers aoi       glouss c’est extrêmement toutes ces pages de nos écoute, josué, antoine simon 22 pour le prochain basilic, (la des voiles de longs cheveux même si antoine simon 26  pour jean le pour martine       les le temps passe si vite, archipel shopping, la f le feu s’est la communication est     rien le 28 novembre, mise en ligne rita est trois fois humble. pour jean-louis cantin 1.- madame déchirée c’est seulement au À l’occasion de rare moment de bonheur,   maille 1 :que constellations et il arriva que le scribe ne retient     &nbs       un journée de       je derniers vers sun destre       juin       le "pour tes       le       sur bien sûrla carles li reis en ad prise sa livre grand format en trois   né le 7 en 1958 ben ouvre à  je signerai mon à la mémoire de prenez vos casseroles et       nuage ki mult est las, il se dort       la pie       jardin autre petite voix issent de mer, venent as       au f j’ai voulu me pencher     pourquoi mougins. décembre la bouche pleine de bulles j’ai longtemps   en grec, morías poussées par les vagues normal 0 21 false fal avant propos la peinture est i mes doigts se sont ouverts descendre à pigalle, se en ceste tere ad estet ja nouvelles mises en       sur   je n’ai jamais titrer "claude viallat, pour mon épouse nicole ce jour-là il lui dernier vers aoi souvent je ne sais rien de dans les rêves de la macles et roulis photo 1       dans le bulletin de "bribes normalement, la rubrique dix l’espace ouvert au antoine simon 3     l’é       l̵ marie-hélène       longte   entrons en cet anniversaire, ce qui le lourd travail des meules       apparu « voici macles et roulis photo (ma gorge est une able comme capable de donner maintenant il connaît le coupé en deux quand tendresses ô mes envols on préparait antoine simon 9 je m’étonne toujours de la       o l’impression la plus c’est le grand     les provisions pas sur coussin d’air mais antoine simon 11 sixième sables mes parolesvous       aujour le corps encaisse comme il     quand dont les secrets… à quoi mult ben i fierent franceis e nous lirons deux extraits de mise en ligne d’un  dernier salut au       pass&e présentation du ma voix n’est plus que       bruyan         &n exacerbé d’air     chant de là, c’est le sable et       ...mai 1 la confusion des je désire un le geste de l’ancienne, si tu es étudiant en    7 artistes et 1 (josué avait       l̵       soleil     "       mouett suite de la lecture de sainte   (dans le  un livre écrit     une abeille de "nice, nouvel éloge de la les avenues de ce pays apaches : merci à la toile de carcassonne, le 06 ainsi fut pétrarque dans    de femme liseuse l’existence n’est pour egidio fiorin des mots in the country raphaël       st temps de pierres à pour andré    nous merci au printemps des madame, c’est notre j’oublie souvent et faisant dialoguer  la lancinante     le antoine simon 2       m̵       au "ah ! mon doux pays,   ces notes   pour olivier pas de pluie pour venir       " f le feu m’a dans les carnets siglent a fort e nagent e       va et si au premier jour il "le renard connaît li quens oger cuardise j’ai parlé béatrice machet vient de pas même le temps passe dans la clquez sur       droite       &agrav dernier vers aoi   dernier vers aoi c’est la peur qui fait dernier vers aoi peinture de rimes. le texte       le " je suis un écorché vif. quelque temps plus tard, de est-ce parce que, petit, on     après   six formes de la madame aux rumeurs j’entends sonner les marcel alocco a deuxième essai le       les premier vers aoi dernier       sur très saintes litanies mouans sartoux. traverse de rimbaud a donc références : xavier  zones gardées de les dernières    regardant huit c’est encore à la mort d’un oiseau.   dits de antoine simon 6 des conserves ! ce qui fait tableau : ce   l’oeuvre vit son  “s’ouvre     extraire clere est la noit e la       le  les trois ensembles madame a des odeurs sauvages cet article est paru les grands fin première dans l’innocence des tous feux éteints. des r.m.a toi le don des cris qui       ( une errance de       nuage sequence 6   le madame des forêts de       " dans les horizons de boue, de       le   ces sec erv vre ile dans la caverne primordiale       fourmi attelage ii est une œuvre halt sunt li pui e mult halt il ne s’agit pas de       ce avez-vous vu il tente de déchiffrer, 1- c’est dans antoine simon 27 la chaude caresse de À la loupe, il observa sors de mon territoire. fais attention beau macles et roulis photo 7 deuxième       é temps de pierres dans la       b&acir le 15 mai, à       deux etait-ce le souvenir dernier vers aoi       les       la seins isabelle boizard 2005 quand sur vos visages les ici, les choses les plus comme une suite de dernier vers aoi tout en vérifiant il souffle sur les collines l’ami michel les étourneaux ! passet li jurz, si turnet a c’était une a grant dulur tendrai puis la route de la soie, à pied,     pluie du la tentation du survol, à       je me   tout est toujours en eurydice toujours nue à       cerisi       fleure au programme des actions pour gilbert  ce mois ci : sub dans ma gorge       marche la littérature de ouverture de l’espace le ciel est clair au travers pour anne slacik ecrire est quel étonnant granz fut li colps, li dux en pour michèle       un "la musique, c’est le le 2 juillet genre des motsmauvais genre langues de plomba la       allong         or 1) notre-dame au mur violet       qui Être tout entier la flamme ce jour là, je pouvais madame porte à un tunnel sans fin et, à n’ayant pas deuxième essai toute une faune timide veille     le cygne sur la fonction, granz est li calz, si se   on n’est carles respunt : histoire de signes .       la       dans travail de tissage, dans dorothée vint au monde une fois entré dans la     surgi antoine simon 28  tous ces chardonnerets encore la couleur, mais cette que d’heures dernier vers aoi dernier vers aoi pure forme, belle muette, pour m.b. quand je me heurte heureuse ruine, pensait et si tu dois apprendre à deux ce travail vous est       apr&eg       &eacut quelques autres nice, le 30 juin 2000       dans voici des œuvres qui, le mais non, mais non, tu       neige d’un côté un verre de vin pour tacher       pourqu ce paysage que tu contemplais       "  “comment       object dans ce périlleux       un polenta nous savons tous, ici, que branches lianes ronces préparation des montagnesde tromper le néant un temps hors du (en regardant un dessin de zacinto dove giacque il mio deuxième approche de temps où le sang se antoine simon 20 il faut laisser venir madame  si, du nouveau       s̵ de prime abord, il c’est la chair pourtant (de)lecta lucta    il est des objets sur dans le patriote du 16 mars décembre 2001.       en vous avez grande lune pourpre dont les antoine simon 16 et voici maintenant quelques la parol

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RAPHAËL MONTICELLI

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ART ET TERRITOIRE
Artiste(s) : Miguel

MARTIN MIGUEL ART ET TERRITOIRE UN ART DU TERRITOIRE Durant l’été 2010, Miguel propose deux réalisations monumentales complémentaires : l’occupation d’une salle du château-musée de Cagnes sur mer (dans le cadre de la biennale de l’UMAM) ; l’habillage d’un angle de bâtiment dans une exposition personnelle que lui propose le domaine de Torre Fornello, aux alentours de Piacenza. Dans les deux cas, le projet de l’artiste est de prendre en compte l’architecture particulière d’un espace bâti et de réaliser une œuvre en dialogue avec la réalité du lieu où elle s’inscrit. À Cagnes, il s’agit de faire écho à la structure d’un intérieur traditionnel ; à Piacenza, de s’intégrer à l’extérieur de l’espace architectural dans un environnement agricole. Attaché à une question de structure, l’ensemble présenté à Cagnes se développe comme en contrepoint du bâti à travers la pièce et se décline en bois, béton et pigments noirs. Marquant l’angle d’un bâtiment de vie et de travail dans un territoire viticole émilien, l’œuvre qui restera en place à Torre Fornello est composée d’une trentaine de briques en béton armé de 50 cm sur 20 cm et 5 cm d’épaisseur, incluant chacune un cep de vigne scié longitudinalement et ajustées de manière à épouser l’angle qui leur sert de modèle. Entre béton et bois, une montée chromatique reprend les couleurs de la terre au ciel en passant par les colorations de la vigne le long des saisons. Dans les deux cas, le projet artistique est clair : il donne forme plastique à la relation que nous entretenons avec des espaces humainement organisés, en utilisant des éléments saisis dans ces espaces mêmes ou, au moins, dictés par eux, interprétés à partir d’eux. On voit que la thématique choisie s’inscrit dans de multiples traditions. Sans remonter jusqu’aux préoccupations de l’art pariétal ou des fresquistes depuis le Moyen-Âge occidental (avec quoi, cependant, l’artiste est bien en dialogue), le travail de Miguel est, par exemple, l’héritier direct des peintres d’intérieurs et des paysagistes. Aux traditions de l’art moderne, il reprend l’utilisation, dans la peinture, de matériaux extérieurs à elle. Des avant-gardes de la deuxième moitié du XXème siècle, auxquelles il participa en son temps, il retient, par exemple, la mise en cause des genres artistiques, le recours à des procédures non-artistiques, la diversification des outils, des savoir-faire et du métier, la notion de processus et la mise au second plan des préoccupations esthétiques. Par certains aspects, enfin, le travail de Miguel est ici parent des mouvements qui lui sont contemporains : minimalisme et conceptuel, land art, arte povera, installations et jusqu’à certaines préoccupations des nouvelles figurations Les différences, l’apport, sont tout aussi remarquables : ainsi Miguel délaisse ainsi la notion de paysage, avec ce qu’elle contient de spectacle et de centration sur le regard de l’artiste et de contemplation du regardeur, au profit de celle de "territoire" avec ce qu’elle suppose de volonté et d’organisation humaine, de présence du corps agissant et œuvrant. Dans cette même optique, Il n’utilise pas les moyens plastiques, graphiques, photographiques, vidéo, pour rendre compte d’une réalité visible, et, d’une certaine façon, réfute tous les moyens, traditionnels ou contemporains de mise à distance de l’objet représenté ; cette position est évidente dans la réalisation de Torre Fornello : Miguel colle au plus près de ce qu’il faut bien appeler son "modèle" et en donne une représentation "grandeur nature". Ainsi apparaît un autre apport du travail de Miguel : les "modèles" de l’art y sont "agissants" : dans ce cas encore la réalisation de Torre Fornello explicite ce propos : la forme du travail de l’artiste est directement donnée par la structure du bâtiment, comme sans intermédiaires, une partie de ses constituants, directement prise dans la production du territoire. En ce sens Miguel est fondé à dire que, dans son travail, le modèle est non seulement ce qui est représenté, mais ce qui représente, qu’il est en même temps objet et outil. Dans un entretien avec Charvolen daté de 1979, les deux artistes définissent leurs orientations artistiques. À Charvolen qui s’interroge sur la relation entre processus de la peinture et systèmes de représentation et qui insiste sur son intérêt pour les écarts entre les résultats selon les modalités de mise en œuvre, Miguel répond : "Voilà... Ecarts. Dès qu’on parle de modèle on pense à représenta-tion dans le sens de ressemblance. En fait ce qui est important ou intéressant c’est l’écart. D’un coté, parce que nous sommes remplis, formés, de modèles, il est difficile de penser des pratiques de la non-représentation, d’un autre coté parce que le problème n’est pas celui du modèle passif, ou d’un rapport passif au modèle, mais de savoir comment on l’uti-lise, parce que le problème c’est de savoir comment la pratique de la pein-ture transforme le regard sur le modèle, il est faux de penser les pratiques de la représentation comme des pratiques de la ressemblance. Moi c’est pour ça que je ne trouve pas nécessaire de revenir à la figuration pour traiter la représentation." QUESTIONS DE CONTEXTE OU “ORIGINE NICE” Cette conversation prend place, en 1979, dans une réflexion commune aux deux peintres depuis une dizaine d’ années ; ils la conduisent aussi bien, de façon plus ou moins informelle, avec quelques d’autres, depuis les bancs de l’école d’art. C’est alors qu’il est encore étudiant aux Beaux arts de Nice, que Miguel se lie avec des artistes avec lesquels il partage des préoccupations artistiques semblables et qui formeront bientôt les derniers groupes d’avant-garde du XXème siècle en France, comme Support Surface, chez qui il gardera de solides amitiés, ou le Groupe 70 , dont il fut l’un des fondateurs. Miguel entre dans l’art alors que la Côte d’Azur dispose de deux atouts majeurs, jamais réunis ailleurs en France. Le premier atout est la présence -active- de grands noms de l’art contemporain poussés jusqu’à la région niçoise par les vicissitude politiques du XXème siècle, les motivations artistiques ou des préoccupations artistiques et idéologiques, de Picasso à Matisse, de Chagall à Dufy, de Dubuffet à Ribemond Dessaigne ou Villeri, ou Miro, ou... Modigliani... la densité artistique de la région niçoise dès la première moitié du XXème siècle est proprement stupéfiante pour un pays comme la France. Le deuxième atout est le fait qu’aient surgi dans cette région deux ou trois génération d’artistes qui y sont nés ou en ont fait leur territoire de vie et de travail, qui se sont reconnus et qui ont revendiqué d’y vivre et d’y travailler. Et cette revendication peut aller jusqu’au rejet affirmé du centralisme parisien, de ses valeurs et des développements artistiques qu’il propose alors, nuancé par leur intérêt pour certaines démarches comme celle du groupe BMPT . La situation niçoise est alors extrêmement dynamique et originale : dans une France marquée par une longue tradition centralisatrice où tous les actes de la vie sociale, artistique et politique sont concentrés à Paris, la région niçoise apparaît comme la première à revendiquer une activité propre et des propositions artistiques assez originales et diversifiées pour que l’on ait pu parler d’une véritable "École de Nice". Ce dynamisme artistique niçois est le fruit de l’ouverture de la région aux influences internationales, et de l’intérêt des artistes qui y vivent et s’y forment pour les démarches du Pop art anglo-saxon ou de l’abstraction américaine, de l’art conceptuel, du minimalisme ou de Fluxus. Dans le courant des années soixante, il se nourrit aussi de sa curiosité pour la situation italienne : il n’est qu’à noter la proximité de quelques uns de ses artistes avec la poesia visiva ou l’arte povera. Il est traversé enfin par la diversité des approches que les artistes ont de leur propre situation et de leur appartenance à l’École de Nice. Ainsi, alors que des artistes comme Saytour, Niçois et membre de Support Surface, a toujours réfuté son appartenance à l’"École de Nice", Miguel, et tous les membres du groupe 70, l’ont toujours revendiquée. Lorsque Miguel entre en art, ses aînés les plus proches, Niçois comme lui, de naissance ou d’adoption, sont Arman et Klein, Chubac, Gilli ou Arden Quin. Les amis artistes auxquels il se frotte, qu’il côtoie, ou avec lesquels il discute et rêve de refonder l’art, sont Viallat, Dolla ou Pagès qui feront partie de Support Surface, Alocco, avec lequel il aura de fructueux échanges, ou encore Charvolen, Isnard, Chacallis et Maccaferri avec lesquels il a fondé le groupe 70. L’ART EN QUESTION La situation niçoise porte des propositions novatrices, “d’avant-garde” disait-on encore à l’époque, qui alimentent le travail et la réflexion des peintres. Formée dans ce contexte avant-gardiste, la démarche de Miguel s’inscrit d’emblée dans la mise en cause des attendus, clichés et stéréotypes de l’art. Le rôle de l’artisite, pense-t-il, n’est pas de mettre en œuvre avec talent des savoir-faire et des techniques visant principalement à produire des effets de séduction ou de sensibilité, mais de questionner le fonctionnement de la peinture, d’en mettre à jour les procédures, de donner à voir un travail à l’œuvre dans un champ particulier des pratiques humaines, de produire ainsi des effets de questionnement. Durant la période 1968-1974, Miguel explore les éléments qui constituent la peinture -les soumet à la question- il mesure les effets induits par les variations des supports, toile, bois, polystyrène, les utilise comme outils pour déposer le pigment et multiplier les formes produites. Il tire la forme du support par découpe, empreinte, déploiement, déplacement, grossissement, superposition, stratification ; son travail sur la pigmentation vise à éviter tout emploi symbolique ou lyrique, bannit la préciosité et la virtuosité. L’un des aspects les plus intéressants de sa recherche durant cette période concerne la gestuelle. Miguel ne s’inscrit pas dans la gestuelle classique : situation du corps tenant le pinceau, mouvements du bras et du poignet, amplitude du geste fonction de la forme à produire. Mais il ne s’inscrit pas davantage dans la peinture gestuelle ou l’action painting. Miguel est alors dans une recherche des gestes, positions, mouvements, attitudes, pertinents par rapport aux formats et aux outils. De 1969 à 1974, Miguel a labouré son champ. Au terme de la phase d’expérimentation, et alors que surgissent, en France et en Europe, de nouveaux mouvements artistiques qui reviennent à la figure, abandonnent les théories et les utopies des avant-gardes, ouvrent la peinture à une perception nouvelle de l’espace, espace de monstration, espace urbain, utilisent de nouveaux dispositifs et des techniques inédites, Miguel va se servir de ses acquis, de ses découvertes techniques, de la liberté plastique dont il s’est doté, des interrogations nouvelles sur le statut, la pratique et l’histoire de l’art, pour remotiver les constituants de l’art, mettre l’activité artistique avec les référents historiques et sociaux qui la fondent et lui permettent de faire sens : après avoir labouré le champ de l’art, il investit les territoires. Travailler la peinture revient à travailler les symboles et les signes de ces espaces référents : ceux que nous aménageons pour y vivre. Travailler la peinture, c’est produire les signes et les symboles pour nous approprier les territoires dans lesquels nous vivons. Ou pour les apprivoiser.

Publication en ligne : 21 octobre 2010
Première publication : septembre 2010 / Monographies

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